Andy Warhol, "Καμουφλαρισμένη αυτοπροσωπογραφία", 1986
Για τη μεταφορά και ενσωμάτωση της φωτογραφικής εικόνας στη ζωγραφική επιφάνεια, πρώτος είχε πειραματιστεί το 1962 ο Andy Warhol, ακολουθώντας μια τεχνική ανάλογη της μεταξοτυπίας. Παρόμοια ήταν η λύση που δοκίμασε και ο Robert Rauschenberg. Όμως και οι δύο Αμερικανοί καλλιτέχνες την ενέταξαν στην σύνθεση σαν objet trouve, χωρίς να την μεταπλάσουν και σε αυτό ακριβώς διαφέρουν από τους Ευρωπαίους καλλιτέχνες της Mec Art. Κάνουν το μεταφερόμενο κλισέ ενεργό στοιχείο παρέμβασης στο οπτικό πεδίο, καταλύτη της μηχανικής ανακατασκευής της εικόνας. Το ζήτημα είναι να οικειοποιηθούμε τα σύμβολα της κοινωνίας για να τα επανεγγράψουμε σε μια εικόνα αυτόνομη, αντικειμενική στη μορφή καθώς και στο περιεχόμενο και να κάνουμε το υπογεγραμμένο πρωτότυπο έργο ένα αντικείμενο για όλους, αναπαράγοντάς το σε πολυάριθμα αντίτυπα. Είναι η αρχή του πολλαπλού στη ζωγραφική.

Alain Jacquet, "Πρόγευμα στη χλόη", 1964Ο Alain Jacquet (1939-2008) είναι ίσως ο πρώτος που χρησιμοποίησε τον όρο Mec Art σε σχέση με το έργο του «Πρόγευμα στη χλόη» (1964) Ρώμη, το οποίο πολλαπλασίασε φωτομηχανικά σε διακόσια αντίτυπα ενισχύοντας την ιδέα της Art Multiple. Το ίδιο επανέλαβε και σε άλλα του έργα τελειοποιώντας τη μέθοδο μεταφοράς του πρωτοτύπου στα ολογράμματά του με ακτίνες laser, που παρουσίασε το 1967 στην Biennale του Sao Paulo.

Ο Mimmo Rotella (1918-2006) επεξεργάστηκε φωτογραφικά στοιχεία στο πλαίσιο των affiches dechirees (σκισμένες αφίσες) εμπλουτίζοντας το λεξιλόγιο του Nouveau Realisme. Ο Gianni Bertini (1928-2010) έκανε το πρώτο βήμα προς την Mec Art τη δεκαετία του '50. Κολλούσε πάνω στους πίνακες έντυπο υλικό και στην συνέχεια, με φωτογραφικά μέσα, εξαφάνιζε τις διαφορές ανάμεσα στο collage και τα ζωγραφισμένα τμήματα καθιστώντας το σύνολο ενιαίο. Ακολούθησαν οι λεγόμενες bertinisations, που τον έφεραν κοντά στο Nouveau Realisme, με σταθμό τις «Πραγματικές πατρίδες» (1962), όπου διατύπωσε την δική του άποψη για ορισμένες κατηγορίες αντικειμένων όπως σημαίες, γραμματόσημα, διαβατήρια και δημόσια έγγραφα. Έτσι άνοιξε ο δρόμος για φωτομηχανικές εφαρμογές.

Pol Bury, "16 μπάλες και 16 κύβοι σε 8 ράφια", 1966Συνομήλικος του Bertini ο Pol Bury (1922-2005) με ενεργητικό ρόλο στον Σουρεαλισμό και την ομάδα Cobra, στράφηκε νωρίς στην Κινητική Τέχνη (1953), με κύρια υλικά το μέταλλο και το ξύλο. Σε αυτόν τον κύκλο επιδόσεων θα πρέπει να ενταχθούν οι Cinetisations του, στις οποίες φωτογραφικά collages κινούνται ανεπαίσθητα γύρω από έναν άξονα.

Νίκος Κεσσανλής, "Μεγάλη λευκή χειρονομία", 1964Στο κίνημα των Informel με τα ειδικότερα χαρακτηριστικά της Cobra συμμετείχε και ο Νίκος Κεσσανλής (1930-2004), κυρίως με έργα της περιόδου 1955-1960 που πέρασε στην Ιταλία, μετά από τις σπουδές του στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Την επόμενη εικοσαετία έζησε στο Παρίσι, όπου με τους πρωτοποριακούς πειραματισμούς του στη σύγχρονη εικονογραφία και τεχνολογία, προκάλεσε το ενδιαφέρον της διεθνούς κριτικής. Η νέα φάση άρχισε με την σειρά «Τοίχοι». Πρόκειται για επιφάνειες που τόσο με τις γραμμές και τα χρώματα όσο, κυρίως με γυψωμένα πανιά, τσουβάλια και χαρτιά σε έντονη αναγλυφικότητα, φέρουν το ανεξίτηλο στίγμα της επενέργειας φθοροποιών δυνάμεων στον αστικό περίγυρο, δημιουργώντας όμως ταυτόχρονα την αίσθηση μιας ανήκεστης βλάβης στο ατομικό μας ψυχικό πολύεδρο. Η δραματική ένταση εκπηγάζει από το διφορούμενο νόημα της φόρμας και της σύνθεσης. Με το επόμενο βήμα το τσαλακωμένο υλικό αποκολλάτε, ενισχύεται με σύρματα και μεταλλικά πλέγματα και παγιοποιείται ως ελεύθερη πλέον χειρονομία στο χώρο.

Νίκος Κεσσανλής, "Σκηνή", από τη σειρά Φαντασμαγορίες της ταυτότητας, 1965Το 1963 ο Νίκος τύπωσε την αυτοπροσωπογραφία του και το πορτρέτο της γυναίκας του Χρύσας Ρωμανού σε τσαλακωμένο χαρτί, ενώ έναν χρόνο αργότερα παρουσίασε στη Φλωρεντία, τη Ρώμη και τη Βενετία τη «Μεγάλη λευκή χειρονομία», ως πρόταση για μια νέα ελληνική γλυπτική. Κρέμασε πλούσια πτυχωμένα λευκά σεντόνια στους τοίχους και την οροφή των χώρων που είχε στην διάθεσή του θέλοντας να υποδηλώσει την απόλυτη απεξάρτηση της χειρονομίας από την ύλη, στη μνημειακή εκδοχή της. Ακολούθησαν οι «Φαντασμαγορίες της ταυτότητας» (1965), ένα είδος συνδυασμού θεάτρου σκιών και φωτογραφικού στιγμιότυπου. Πίσω από μια οθόνη κινούνταν πρόσωπα υπό το φως προβολέων. Ο Κεσσανλής φωτογράφιζε αλλεπάλληλα τις στάσεις και τις χειρονομίες τους αλλάζοντας διαρκώς την πυκνότητα των σκιών και την ένταση των περιγραμμάτων, με την αυξομείωση του φωτισμού. Το αποτέλεσμα τυπωνόταν σε μεγέθυνση πάνω σε φωτοευαίσθητο πανί. Ήταν μια προσωπική επέμβαση στη δομή των μορφών που αφηνόταν να υποστεί την ανώνυμη τεχνική επεξεργασία. Ο Restany έλεγε ότι, αέρινες σκιές μας δημιουργούν την γλυκιά ψευδαίσθηση ότι δραπετεύουμε στον ίδιο μας τον εαυτό για να τον γνωρίσουμε καλύτερα. Αυτά τα μάτια της ελευθερίας είναι η ποίηση της τεχνικής. Ο Κεσσανλής εκφράζετε με το φως, χρησιμοποιώντας τα spots όπως τα πινέλα.

Νίκος Κεσσανλής, "Αυτοπροσωπογραφία", 1971Όσο κανένας άλλος εκπρόσωπος της Mec Art, ο Κεσσανλής, επέκτεινε την έρευνά του την σχετική με την δομή της εικόνας πέρα από τη φωτομηχανική διαδικασία καθεαυτή. Έτσι με τις «Αναμορφώσεις» (1970), η λειτουργία της φωτογραφίας ανάγεται στο χώρο. Ένα πορτρέτο τυπωμένο σε φωτοευαίσθητο πανί μεγάλων διαστάσεων, αφού κολληθεί σε νοβοπάν, τεμαχίζεται και οργανώνεται σε οκτώ ή δέκα διαφορετικά επίπεδα μέσα στον πραγματικό χώρο με τέτοιο τρόπο που να απαιτείται από τον θεατή να βρει το κατάλληλο σημείο από όπου το μάτι του να ανασυνθέσει την εικόνα σαν ένα είδος puzzle. Από οποιαδήποτε άλλη γωνία όλα είναι παραμορφωμένα και ασυνάρτητα, ενώ τα panneaux (πάνελ) θυμίζουν επιτύμβιες στήλες, που το ύψος τους αυξάνεται κλιμακωτά από επίπεδο σε επίπεδο.


Βιβλιογραφία:
- Άλκης Χαραλαμπίδης, 1993, «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», Τόμος 3ος, Εκδόσεις Επιστημονικών Βιβλίων και Περιοδικών
- Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Παρισιού, 1991, «Ομάδες, Κινήματα, Τάσεις της σύγχρονης τέχνης μετά το 1945», Εξάντας Εκδοτική Α.Ε.
- Σταύρος Τσιγκόγλου, 2000, «Η Τέχνη στο τέλος του αιώνα», Τα Νέα της τέχνης, Αθήνα
- Ιστοσελίδα της Wikipedia