Ο Restany έλεγε, πως ο Νέος Ρεαλισμός ήταν μια γενική φαινομενολογία της έκφρασης. Ο Νέο Ντανταϊσμός και ο Νέο Ρεαλισμός είχαν ένα κοινό σημείο αναφοράς, το Dada και τη μεταμόρφωση του αντικειμένου. Ο Νέο Ρεαλισμός βλέπει τη μεταμόρφωση του αντικειμένου ως θεμελιακό γεγονός και σε αυτό στηρίζει την θεωρία του. Ένα οποιοδήποτε αντικείμενο υποτάσσεται στο τυχαίο, μέσω της επιλογής γίνεται έργο τέχνης, ένα έργο τέχνης το οποίο μπορεί να αποκτήσει εκφραστική δυνατότητα. Ο κόσμος των αντικειμένων, των σιδερικών, των σκουπιδιών ή της αφίσας συνθέτη μια μόνιμη εικόνα. Το αντικείμενο ανασύρεται από την καθημερινότητά του, αφού αρκεί η χειρονομία της επιλογής και παρουσίασής του για να κερδίσει ένα δικό του νόημα. Αυτή η επιλογή συνεπάγεται την απελευθέρωση του αντικειμένου. Η αναγνώριση μιας αυτόνομης έκφρασης στο καθημερινό αντικείμενο δεν θέτει υπό αμφισβήτηση μόνο τον ορισμό του έργου τέχνης. Ανυψώνει την ποιητική περιπέτεια σε ένα διαφορετικό επίπεδο.
Οι nouveaux realistes βλέπουν τον κόσμο σαν ένα πίνακα, το μεγάλο βασικό έργο από το οποίο προσπορίζονται αποσπάσματα οικουμενικής σημασίας. Μας καλούν να δούμε το πραγματικό μέσα στις διαφορετικές όψεις της εκφραστικής του ολότητας. Ανακαλύπτοντας την αληθινή μοντέρνα φύση, προκάλεσαν το ρήγμα στον αφηρημένο κομφορμισμό. Με τις ακρότητες στην χρησιμοποίηση τμημάτων της πραγματικότητας συμβολίζουν μια ριζική αλλαγή προσανατολισμού της δημιουργικής σκέψης στο επίπεδο της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς. Με την απήχηση της συλλογικής τους δράσης, αυτοί οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες επιτάχυναν την γενική εξελικτική διαδικασία ξανασυναντώντας ένα αμερικάνικο ρεύμα, κατευθυνόμενο προς τον φετιχισμό του πολιτισμού των άχρηστων αντικειμένων.
Το μοντέλο του ready-made, δηλαδή το βιομηχανικό αντικείμενο που παρουσιάζεται ως έργο τέχνης μέσα από την αλλαγή των συμφραζομένων και του ρόλου του, επέδρασε καταλυτικά στην σκέψη των nouveaux realistes με μία όμως απόκλιση. Το ζήτημα για αυτούς δεν ήταν να απομονώσουν ένα αντικείμενο δίνοντας του το χαρακτήρα του γλυπτού, όσο να χρησιμοποιήσουν φτηνά είδη μαζικής παραγωγής, σε συναρμολόγηση και ανάγλυφα από ανεπεξέργαστο υλικό κρεμασμένα στον τοίχο. Τα αντικείμενα προερχόμενα, είτε από απορρίμματα είτε αγορασμένα, γίνονται μαρτυρία για τις υλιστικές αξίες της μεταπολεμικής καταναλωτικής κοινωνίας και για το ανελέητο κυνηγητό του παλαιού από το καινούριο, όπως τεχνητά το συντηρούν οι βιομηχανίες.
Ο Yves Klein (1928-1962), είναι η δεσπόζουσα μορφή στο κίνημα του Nouveau Realisme, για τις πρωτοποριακές προτάσεις έκφρασης αλλά και για την επίδρασή του σε Ευρωπαίους και Αμερικανούς καλλιτέχνες, με πρώτους τους Arman και Raysse, που μαζί του συγκροτούν την ομώνυμη Σχολή ?Ecole de Nice?. Το 1946 με τα Μονόχρωμα άρχισε την επίθεσή του κατά της ζωγραφικής καβαλέτου και της ιδέας του συμβατικού πίνακα. Μουσαμάδες ομοιόμορφα καλυμμένοι με κοινό βιομηχανικό χρώμα. Ήθελε να δείξει ότι λειτουργώντας σαν τμήματα του τοίχου αντέφασκαν στην ίδια τους την ύπαρξη, ότι με τις αποστρογγυλεμένες γωνίες τους, την απουσία πλαισίου και την αναγλυφικότητά τους δεν προορίζονταν να λειτουργούν τόσο σαν επιφάνειες όσο σαν αντικείμενα και ότι με την απόλυτη αφαίρεσή τους εικονογραφούσαν την άποψή του για την κοσμική ενέργεια του χρώματος. Το 1958 με το έργο του «Μπλε ανάγλυφο με σφουγγάρια RE 19, έγινε σαφέστερο με την κατάληξη αποκλειστικά στο μπλε ultramarine, που έγινε γνωστό ως Διεθνές μπλε Klein και μέσα από τους πίνακες, τα γλυπτά και τα ανάγλυφά του με σφουγγάρια τυχαία κολλημένα πάνω σε μουσαμά, υλικό αδιαμόρφωτο και απορροφητικό το οποίο δίνει στο χρώμα το χαρακτήρα ενός πλαστικού σώματος.
Στα Μονόχρωμα ανήκουν και τα Μονόχρυσα, με φύλλα χρυσού ελαφρώς ανάγλυφα να δίνουν τη γεύση του υλικού και του άυλου, του γήινου και του υπερβατικού. Για τον Klein η μονόχρωμη ζωγραφική ήταν μια απόπειρα να αποβάλει το χρώμα το υποκειμενικό φορτίο και να αποκτήσει μεταφυσικές ιδιότητες. Μέσα από το χρώμα γνωρίστηκε με το άυλο το μπλε για τον Klein δεν έχει διαστάσεις, βρίσκεται πέρα από τις διαστάσεις κάτι που δεν συμβαίνει στα άλλα χρώματα. Όλα τα χρώματα προκαλούν ιδιαίτερους συνειρμούς, ψυχολογικά υλικούς και απτούς, ενώ το μπλε υποβάλλει περισσότερο την ιδέα της θάλασσας και του ουρανού που είναι στην ορατή, πραγματική φύση ότι πιο αφηρημένο. Η αναζήτηση του άυλου, του καθαρού και απόλυτου κατέληξε το 1958 στην έκθεση «Το κενό». Δύο μέρες ο Klein καθάριζε και άσπριζε την γκαλερί Iris Clert για να εξορκίσει την παρουσία άλλων καλλιτεχνών που είχαν εκθέση προηγουμένως. Τη μέρα των εγκαινίων αιφνιδίασε τους θεατές που το μόνο που είδαν στην γκαλερί ήταν έναν άδειο χώρο με λευκούς γυμνούς τοίχους και τον Klein που έλεγε πως επρόκειτο για έργο τέχνης.
Στο έργο του «Οι Ανθρωπομετρίες» (1958-1960), κυριαρχεί το στοιχείο της χειρονομίας. Πρόκειται για μια μορφή Performance. Γυμνά κορίτσια αλειμμένα με μπλε χρώμα, σαν ζωντανά πινέλα, πίεζαν το σώμα τους πάνω σε χαρτί ή μουσαμά απλωμένο στο πάτωμα ή στον τοίχο αποτυπώνοντας έτσι τα βασικά μέρη του. Για τον Klein η διαδικασία ήταν πολύ πιο ενδιαφέρουσα από το αποτέλεσμα. Το προσωπικό του βαθύ μπλε χρησιμοποίησε ο Klein και στην πλαστική. Αυτό φαίνεται και στην ομοιόχρωμη «Νίκη της Σαμοθράκης» (1962), πρόβαλε κάτι που αργότερα έγινε συνήθεια στην Pop Art, την προσάρτηση δηλαδή πασίγνωστων έργων υπό μορφή reproduction.
Ο Armand Fernandez (1928-), άρχισε να βρίσκει τον αληθινό του εαυτό το 1946, συγκλονισμένος από την γνωριμία του με τον Klein, ο οποίος τον βοήθησε να ανακαλύψει την εκφραστική δύναμη του αντικειμένου αυτού καθεαυτό. Ο Arman έλεγε ότι φτιάχνει τρισδιάστατα αντικείμενα αλλά μέχρι σήμερα γλυπτική ήταν η διαίρεση ενός όγκου μέσα στο χώρο. Ενώ ο ίδιος συσσώρευε αντικείμενα που είτε υπάρχουν ήδη είτε χυτεύονται σε μπρούντζο. Στο έργο του «Σκουπιδοτενεκέδες» (1959-1960), αδειάζει μέσα σε κιβώτια από γυαλί ή πλεξιγκλάς και εκθέτει τα άχρηστα πράγματα που έχουν πετάξει οι άλλοι. Το αισθητικό αποτέλεσμα τον αφήνει αδιάφορο, όπως και αν αυτό προκύπτει από την τυχαία συνεύρεση σχημάτων ή χρωμάτων. Αφήνεται να αξιολογηθεί ερήμην του από τον θεατή, αφού η τελική σύνθεση έχει επιτευχθεί χωρίς την δική του παρέμβαση, στην τύχη, με βάση τον νόμο της βαρύτητας. Τα χαρτιά από τα καλάθια ή τα σκουπίδια από τους κουβάδες φίλων μπορούσαν να αποτελέσουν το υλικό για την σύνθεση του πορτρέτου τους.
Ο Arman κατέκτησε το προσωπικό του ύφος με τα πρώτα έργα της σειράς «Συσσωρεύσεις» το 1960. Η γλώσσα της ποσότητας καθίσταται καθοριστική για το ρόλο των αντικειμένων. Τα καλώδια μέσα σε μια θήκη από πλεξιγκλάς μπορεί να θυμίζουν ζωγραφική, αλλά παραμένουν καλώδια αφήνοντας να εννοηθεί ότι το ίδιο υλικό που χρησιμοποιεί η αυτοκινητοβιομηχανία υπηρετεί και την τέχνη και άρα παραμένει το κοινωνικό υπόβαθρο. Τριάντα κανάτες ή εκατό σωληνάρια χρώματος μέσα σε μια γυάλινη θήκη, υποβάλλουν όχι μόνο περισσότερο, αλλά και κάτι διαφορετικό από ότι ένα μεμονωμένο σωληνάριο. Το ίδιο συμβαίνει και στη σειρά «Οργή», όπου το αντικείμενο κομματιάζεται, καταστρέφεται από τον καλλιτέχνη, ενώ τα θραύσματα ενός πολιτιστικού δείγματος, ενός βιολιού, κείτονται μπροστά σαν τεκμήρια ενός εγκλήματος. Σε άλλες περιπτώσεις το βιολί κόβεται προσεκτικά με το χέρι και ανασυγκροτείται.
Ένα πρεσαρισμένο αυτοκίνητο αποκτά το χαρακτήρα καταναλωτικού φετίχ που φορτίζεται με το ενδεχόμενο να είναι όργανο δυστυχήματος ή και θανάτου. Η συσσώρευση και το σπάσιμο είναι οι πιο απλές χειρονομίες και για αυτό η εκφραστική τους δύναμη είναι τεράστια. Μας αποκαλύπτουν μια νέα άποψη του κόσμου μεταπλάθοντας το καθημερινό και τετριμμένο σε ποιητική εικόνα. Ο Arman επαναλαμβάνει πράξεις του πρωτογόνου που μαζεύει άπληστα ή καταστρέφει βίαια ότι έχει αρπάξει. Αποκαλύπτει την αληθινή συμπεριφορά της παραγωγής. Η βιομηχανική κοινωνία της κατανάλωσης μας επαναφέρει σε προϊστορικό επίπεδο, μετατρέπει τον πολιτισμένο σε πρωτόγονο, σε πολυτεχνίτη.
Την ιδέα της υπερκατανάλωσης απεικόνισε ο Arman στο «Πλήρες». Το 1960 γέμισε την γκαλερί Iris Clert με απορρίμματα από ποδήλατα και ξύλινα κιβώτια μέχρι ρούχα και άχρηστες λάμπες, καθιστώντας την έργο τέχνης. Στα έργα του κανείς δεν είναι βέβαιος αν λατρεύει ή ειρωνεύεται τη σύγχρονη καταναλωτική κοινωνία. Ο Arman παρατηρεί για τα αντικείμενα ότι τα χειροποίητα είχαν κάποτε μια ατομικότητα, μια ιδιαιτερότητα που προέκυπτε από μικρές διαφοροποιήσεις. Με το πέρασμα στην βιομηχανική εποχή έχουν παράγει αντικείμενα αλλιώτικα. Αυτά τα μαζικά προϊόντα έχουν χάσει το σπιτικό χαρακτήρα, την ιδιότητα του μοναδικού αντικειμένου της σειράς με τα λίγα κομμάτια και τις μικροατέλειες, για να αποκτήσουν μια άλλη θεμελιακή ιδιότητα, ότι είναι προεκτάσεις του ίδιου του εαυτού μας. Τα αντικείμενα έχουν γίνει βιολογικές προεκτάσεις.
Ο Martial Raysse (1936-), με την δραστηριότητά του σε άλλες μεγάλες μητροπόλεις της τέχνης όπως η Νέα Υόρκη, αφενός καταφάσκει στη θέληση της γενιάς του να μη θεωρεί πλέον το Παρίσι μοναδικό κέντρο του κόσμου και αφετέρου έχει αναδειχθεί σε έναν από τους τυπικότερους εκπροσώπους της κλασικής Pop αισθητικής στην Ευρώπη. Καθοριστική επίδραση άσκησε επάνω του ο Klein, έλκοντάς τον προς την άποψη ότι τα ράφια των σουπερμάρκετ είναι τα γνήσια μουσεία της εποχής μας. Πέρα από την προσάρτηση ειδών ευρείας κατανάλωσης και τύπων της διαφήμισης, της μόδας και του κινηματογράφου, χρησιμοποίησε σωλήνες φωτός νέον, προβάλλοντας έτσι ένα μέσο της μοντέρνας τεχνολογίας που οι εκφραστικές του δυνατότητες πρόκειται να αξιοποιηθούν στα επόμενα χρόνια. Πολύ γνωστές είναι οι παραφράσεις ή παρωδίες του σε κλασικά έργα ζωγραφικής όπως το «Γυναικείο γυμνό Schiena» του Ingres με τα αντί-νατουραλιστικά, φωσφορικά χρώματα.
Ο ρουμανικής καταγωγής Ελβετός Daniel Spoerri (1930-), ο οποίος ήταν προικισμένος χορευτής μπαλέτου στην αρχή της σταδιοδρομίας του, από το 1954 ως το 1957 στην Κρατική Όπερα της Βιέννης, ασχολήθηκε με την αναπαραγωγή έργων τέχνης που μπορούν να υποστούν εσωτερική τροποποίηση. Από το 1960 παρουσίασε τα πρώτα έργα του, τους «Πίνακες-Παγίδες», έναν τύπο Assemblage (Συναρμολόγημα), στο οποίο παγιδεύει αντικείμενα καθημερινής χρήσης κολλώντας πάνω σε τραπέζια ή καρέκλες και κρεμώντας τα στον τοίχο με μέτωπο προς το θεατή. «Το Πρόγευμα της Kichka» (1960), απαρτίζεται από ότι χρησιμοποιήθηκε ή απέμεινε στο τραπέζι, σε μια διάταξη που δίνει την εντύπωση ότι δεν ενέχεται ο καλλιτέχνης, αλλά εκείνος που πέρασε ένα μέρος του προσωπικού του χρόνου σε αυτό το τραπέζι αφήνοντας τα ίχνη του.
Ο Spoerri αισθάνεται πιο άνετα στην υπαίθρια αγορά, ανάμεσα σε αντικείμενα που έχουν προ πολλού χάσει την αρχική τους χρηστική αξία και ομορφιά. Οι σειρές που ακολούθησαν ως το 1990 ήταν «Παλέτες καλλιτεχνών», «Λαϊκές αγορές», «Θησαυροί των φτωχών», «Eat Art», «Από-ψευδαίσθηση», «Λεκτικές παγίδες», «Συναισθηματικά μουσεία», «Εθνοσυγκρητισμοί», αποκαλύπτουν ότι ο Spoerri ταξινομεί τα πράγματα του περιβάλλοντός του παγιδεύοντάς τα. Στις «Παλέτες καλλιτεχνών», ξεσηκώνει ολόκληρα τμήματα από τα εργαστήρια των φίλων του Arman και Cesar, μέχρι το τελευταίο πινέλο και αποτσίγαρο.
Για ένα μικρό χρονικό διάστημα, στις αρχές του ?60 Assemblages (Συναρμολογήματα), με κοινά βιομηχανικά αντικείμενα έκανε και ο Gerard Deschamps (1937-), λαμβάνοντας υπόψη την κατηγορία την οποία ανήκουν, αλλά δίνοντας έμφαση όχι τόσο στη συμβολική τους σημασία όσο στην αφηρημένη φόρμα, την υφή και το χρώμα τους.
Βιβλιογραφία:
- Άλκης Χαραλαμπίδης, 1993, «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», Τόμος 3ος, Εκδόσεις Επιστημονικών Βιβλίων και Περιοδικών
- Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Παρισιού, 1991, «Ομάδες, Κινήματα, Τάσεις της σύγχρονης τέχνης μετά το 1945», Εξάντας Εκδοτική Α.Ε.
- Σταύρος Τσιγκόγλου, 2000, «Η Τέχνη στο τέλος του αιώνα», Τα Νέα της τέχνης, Αθήνα
- Ιστοσελίδα της Wikipedia