Ο Χρίστος Καράς (1930) είναι ένας καλλιτέχνης σημαντικών αναζητήσεων σε διάφορες κατευθύνσεις. Μετά τις πρώιμες προσπάθειές του στο κλίμα των παραδοσιακών τάσεων, προχώρησε σε μία ζωγραφική στην οποία συνδυάζονται η χρωματική γλώσσα του Εξπρεσιονισμού με τον προβληματικό χώρο του Σουρεαλισμού, γλώσσα που καταλήγει σε εξαιρετικά εκφραστικά αποτελέσματα. Ουσιαστικά, στις πιο χαρακτηριστικές προσπάθειές του έχουμε μια καθαρά προσωπική σουρεαλιστική ζωγραφική.
Σε μια έκθεση που οργάνωσε ο Lawrence Alloway (1926-1990), με τον τίτλο Systemic Painting (Ζωγραφική των Συστημάτων), στο Guggenheim Museum της Νέας Υόρκης το 1966, συμπεριέλαβε ορισμένους καλλιτέχνες που θα έπαιζαν σημαντικό ρόλο στην αμερικανική ζωγραφική του '70.
Στο κείμενο για τον κατάλογο της έκθεσης ο Alloway δεν θεωρούσε τον όρο Systemic συνώνυμο με την μηχανιστική ή αναπόφευκτα απρόσωπη αισθητική. Οι εκθέσεις και οι κατάλογοί τους αποτελούν αφετηρία ή σταθμούς εξαιρετικής σημασίας για την μεταπολεμική τέχνη. Στην στυλιστική ανάλυση αναζητούμε την ενότητα μέσα στην ποικιλία.
Η διεθνοποίηση της νεοελληνικής ζωγραφικής πραγματοποιήθηκε μέσω νέων διατυπώσεων και αναζητήσεων που έκαναν την εμφάνισή τους με τους καλλιτέχνες που γεννήθηκαν στο διάστημα των χρόνων 1923-1940, οι οποίοι έδωσαν τον τόνο μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και σφράγισαν την τέχνη ολόκληρου του 20ού αιώνα.
Αποφασιστικός για την εξέλιξη του Environment υπήρξε ο ρόλος του Claes Oldenburg (1929-), γιατί ενώ μας πείθει για την ανεξαρτησία της σύλληψης και τη μορφική πρωτοτυπία, ενός τεράστιου παγωτού πύραυλου ή μιας μαλακής γραφομηχανής, είναι βέβαιο ότι ταυτόχρονα τα βλέπει ως αντικείμενα που μπορούν να συσχετιστούν ώστε να συνθέσουν ένα Περιβάλλον.
Αυτό άλλωστε αποδεικνύουν οι εκθέσεις του μετά το 1960 με άξονες τα τρία κύρια θέματα «Ο Δρόμος», «Το Μαγαζί», «Το Σπίτι», στα οποία αρνείται να κάνει διάκριση ανάμεσα σε πρόσωπα και πράγματα, έμψυχα και άψυχα, υλικά και άυλα, θεωρώντας τα όλα αντικείμενα προς ψηλάφηση.
Στο τέλος της δεκαετίας του '60 στην Αμερική, εμφανίζεται η Σωματική Τέχνη ή Body Art, μία τάση σαφώς συγγενής με τις προθέσεις του Happening. Πρόκειται για μία τέχνη που αποκτά υπόσταση χρησιμοποιώντας ως μέσο το ανθρώπινο σώμα, είτε μπροστά στο κοινό είτε σε ιδιαίτερο χώρο, οπότε για τη δημοσιοποίηση απαιτούνται φωτογραφίες, ταινία ή video.
Ο όρος Environment (Περιβάλλον), αναφέρεται σε μια μορφή τέχνης που γεμίζει μια ολόκληρη αίθουσα, ή εξωτερικό χώρο, περιβάλλει τον θεατή και αποτελείται από παντοειδή υλικά. Σε αυτά συμπεριλαμβάνονται το φως, οι ήχοι και τα χρώματα. Πρόκειται για έναν εικαστικά ενεργοποιημένο χώρο στον οποίο ο κάθε επισκέπτης γίνεται μέρος της σύνθεσης. Ιστορικά η αφετηρία του Environment βρίσκεται στα Merzbauten του Schwitters (1887-1948), στις δεκαετίες του '20 και του '40, προσπάθησε να καταργήσει τα υπάρχοντα σύνορα ανάμεσα στις τέχνες και να οδηγήσει την ζωγραφική, την πλαστική και το σχέδιο σε συγκατοίκηση με την ποίηση, το θέατρο και την αρχιτεκτονική.
Κατά τον 19ο αιώνα, ο λειτουργικός κατά φύλα καταμερισμός παρουσίας και δράσης απέδιδε το «δημόσιο» χώρο της πολιτικής και της οικονομίας, προνομιακά στους άνδρες και τον «ιδιωτικό» ή «οικιακό» στις γυναίκες. Τεκμήριο της ανωτέρω παραδοχής αποτελεί η Αυτοβιογραφία της Ζακυνθινής αρχοντοπούλας Ελισάβετ Μουτζά – Μαρτινέγκου (1801-1832), αποσπάσματα της οποίας δανείζομαι από το κείμενο της κ. Κούντουρα, «Η γυναίκα στη Νεοελληνική Ζωγραφική του ΙΘ΄ αιώνα. Εικόνα και δημιουργός». (Φωτογραφία αριστερά: Σοφία Λασκαρίδου)
Η Mec Art (Mechanical Art, Art Mecanique), (Μηχανική τέχνη), μια ρεαλιστική τάση στο χάρτη της τέχνης του '60, ορίζει ένα ρεύμα που εμφανίστηκε στην Ευρώπη περί το 1963 και οφείλει την καθιέρωση του ονόματός της στον Pierre Restany. Την πρώτη της δημόσια εμφάνιση την έκανε με την έκθεση «Φόρος τιμής στον Nicephore Niepce», (Hommage a Nicephore Niepce), στην παρισινή Galerie J. τον Οκτώβριο του 1965.
Στην έκθεση συμμετείχαν ο Beguier, ο Γάλλος Alain Jacquet, οι Ιταλοί Mimmo Rotella και Gianni Bertini, ο Βέλγος Pol Bury και ο Έλληνας Νίκος Κεσσανλής. Βασική επιδίωξή τους ήταν η αναδόμηση της δισδιάστατης εικόνας με αποκλειστική εφαρμογή βιομηχανικών φωτομηχανικών μεθόδων. Τα έργα που παρουσιάζονται χρησιμοποιούν τις φωτογραφικές μεθόδους μεταφοράς κλισέ σε ποικίλα υπόβαθρα, όπως χαρτί, ύφασμα ή μέταλλο, με ενδιάμεσο τη μεταξοτυπία, προκειμένου να επιτρέψουν μια μηχανική αναπαραγωγή των εικόνων. Οι εικόνες προέρχονται από περιοδικά.
Η ομαδική προσωπογραφία ορίζεται, κατά τον Alois Riegl, ως «παρουσίαση μιας ελεύθερης και εκούσιας συνύπαρξης αυτόνομων και ανεξάρτητων ατόμων». Δίχως αμφιβολία, θα πρέπει να συμπληρωθεί σε αυτόν τον ορισμό ο ειδικός τρόπος πραγμάτευσης που απαιτεί ένα τέτοιο θέμα, έτσι ώστε να μην αρκείται στην πιστή απεικόνιση και την ψυχογράφηση, αλλά να επεκτείνεται στην απόδοση των σχέσεων μεταξύ των προσώπων, στους ιδιαίτερους δεσμούς τους και στην ένταξή τους στο σύνολο.
Στον αμερικανικό Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό εκδηλώθηκε αντίδραση από τους καλλιτέχνες της Μετά-Ζωγραφικής Αφαίρεσης μετά τα μέσα της δεκαετίας του '50 και βρήκε το ευρωπαϊκό της παράλληλο στο διάλογο της βασισμένης στη γεωμετρία ζωγραφικής με την Art Informel. Ο ρωσικός Κονστρουκτιβισμός, το ολλανδικό De Stijl και το γερμανικό Bauhaus συνέθεσαν ένα στέρεο υπόβαθρο. Η γαλλική Abstraction-Creation, παρά την ετερογένειά της, είχε ήδη παίξει το '30 έναν ρόλο στην διάδοση και εμπέδωση των αρχών του De Stijl και έγινε η γέφυρα μετάβασης από την προπολεμική στη μεταπολεμική Γεωμετρική Αφαίρεση. Ο όρος Συγκεκριμένη Τέχνη (Concrete Art), που είχε προτείνει ο Theo van Doesburg ως υποκατάστατο του Μη-αντικειμενική Τέχνη, αναβίωσε το 1947 στο Salon des Realites Nouvelles, ενώ η γκαλερί της Denise Rene, άνοιξε στο Παρίσι το 1944, έγινε κέντρο προβολής αυτής της τέχνης.
Κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, όπου το ρεύμα του Κλασικισμού κυριαρχούσε στην κοσμική αρχιτεκτονική, η ναοδομία παρουσίαζε αξιοσημείωτες αποκλίσεις από τη γενική αυτή κατεύθυνση με αποκορύφωμα την τάση του Ελληνοβυζαντινισμού.
Από τις τέχνες της κίνησης, η Op Art (Οπτική τέχνη) κατατάσσεται παραδοσιακά στον τομέα της κινητικής τέχνης. Εμφανίστηκε στην δεκαετία του '60 και ο όρος προτάθηκε για πρώτη φορά από τα περιοδικά «Time» και «Life» στα τέλη του 1964 αλλά καθιερώθηκε με την έκθεση, Η Ανταπόκριση του Ματιού (The Responsive Eye), που οργανώθηκε το 1965 στο Museum of Modern Art της Νέας Υόρκης. Είναι μια καινούρια τάση των τελευταίων μη αναπαραστατικών ρευμάτων, θεμελιωμένη στις αναζητήσεις της οπτικής ικανότητας του ανθρώπου. Δημιουργήθηκε ένα νέο οπτικό αλφάβητο, βασιζόμενο στις έρευνες της ιδιότητας του φωτός, στους συνδυασμούς και στους κραδασμούς των χρωμάτων, στις αξίες των μεταβλητών κλιμάτων των φωτεινών, των χρωματιστών, των κινουμένων σημείων.
Η Arte Povera διαλέγεται με τον θεατή μέσα από θραύσματα υλικών, εννοιών, λέξεων, καθώς και μέσα από έναν νομαδισμό, που επιτρέπει την αποφυγή της συνοχής και την συνεχή μετατόπιση από τον πίνακα καβαλέτου στην τοιχογραφία ή στην κατασκευή στο χώρο. Παρατηρώντας ένα πρωινό του 1965 την ανατολή του ήλιου ψηλά από το όρος Stromboli ο Giovanni Anselmo (1934-), διαπίστωσε ότι η σκιά του σώματος του δεν έπεφτε στο έδαφος αλλά στην ατμόσφαιρα, στο κενό. Αυτή η εμπειρία τον έστρεψε στην Conceptual Art και ειδικότερα στην ιδέα μιας τέχνης που θα αναφερόταν στο άχρονο και άμορφο του σύμπαντος. Η ελαστικότητα, η ισορροπία, η δύναμη της βαρύτητας έγιναν οι κύριες ορίζουσες των αναζητήσεων του ως τις αρχές του ?70. Μια πέτρα που πατούσε πάνω σε φρέσκα λαχανικά, δεμένη από κάπου με ένα σκοινί, προδιέγραφε το ενδεχόμενο να πέσει κάποια στιγμή καθώς τα λαχανικά θα μαραίνονταν. Η σχέση της πλαστικής φόρμας με την οργανική διαδικασία, δηλαδή με τον χρόνο και την ενέργεια, βρέθηκε με τον Anselmo στο επίκεντρο της Arte Povera.
Η έννοια του τοπίου θεσμοθετεί τη συμβατική αντικειμενικοποίηση του περιβάλλοντος. Τα διάφορα λεξικά αντανακλούν αυτήν τη στάση, δίνοντας, κατά κανόνα, έναν ορισμό του τοπίου (landscape) τέτοιον που να συνάδει με την ετυμολογία της αγγλικής λέξης: «φυσική έκταση που μπορεί να γίνει αντιληπτή με μία ματιά». Ένας τέτοιος απλοϊκός ορισμός περικλείει όλων των ειδών τις δυνατές παραδοχές, μεταξύ των οποίων ότι το τοπίο είναι κάτι ορατό, έχει όρια και απέχει από εμάς.
Η Arte Povera (Φτωχή Τέχνη, Τέχνη των πενιχρών - ευτελών μέσων), παρουσιάστηκε με αυτό το όνομα για πρώτη φορά το 1967 στην γκαλερί La Bartesca στη Γένουα από τον Ιταλό τεχνοκριτικό Germano Celant, για να περιγράψει μια καινούρια γενιά Ιταλών καλλιτεχνών κατά τα τέλη της δεκαετίας του '60. Χρονολογικά υπήρξε σύστοιχη με τις ανησυχίες και τον ριζοσπαστικό οπτιμισμό του '60, που κορυφώθηκαν στα γεγονότα του Μαΐου του 1968, αλλά ειδικά στην Ιταλία συνεχίστηκαν με την μορφή τρομοκρατίας και στη δεκαετία του '70.
Rossetti, Beata Beatrix, 1863 Η γενικευμένη επαναστατική ατμόσφαιρα, που προκλήθηκε από τις ευρωπαϊκές εξεγέρσεις στο μεταίχμιο μεταξύ 18ου και 19ου αιώνα, επηρέασε πολλούς τομείς του επιστητού και της τέχνης. Στο πλαίσιο αυτό, ιδρύθηκε το φθινόπωρο του 1848 η Aδελφότητα των Προραφαηλιτών, τα μέλη της οποίας, με προσήλωση στην ειλικρίνεια, εξεγείρονταν κατά της στείρας ακαδημαϊκότητας, αποστρέφονταν τη θεατρική επίσημη ευρωπαϊκή ζωγραφική και στοχάζονταν γύρω από τις αιτίες που έφεραν την τέχνη σε μία τόσο επικίνδυνη αποτελμάτωση. Απώτερος σκοπός τους ήταν να δημιουργήσουν μία τέχνη «μοντέρνα, δημοκρατική, με εθνικό χαρακτήρα και παιδευτικό ρόλο στην κοινωνία»· μία τέχνη με κάποιο μήνυμα.