Το πορτρέτο, το τοπίο ήταν θέματα από τη μυθολογία, την ιστορία, τη λογοτεχνία και τη φιλοσοφία με έναν θελημένο εκλεκτικισμό. Ο συγκρητισμός στοιχείων της παράδοσης, προκλήσεων από το περιβάλλον στο τέλος της βιομηχανικής εποχής και προσωπικών οραμάτων οδήγησαν στην συμβολική και πολυσήμαντη διαπλοκή πραγμάτων, σημείων και μορφών. Δεν πρόκειται για μια στροφή των καλλιτεχνών αυτών μόνο στη ζωγραφική αλλά και σε άλλες παραδοσιακές τεχνικές όπως το σχέδιο, η ακουαρέλα, το παστέλ και η χαρακτική.
Έχοντας σκοπό την πιο ελεύθερη έκφραση της υποκειμενικότητας, μια άνθηση του εγώ μέσα στη χειρωνακτικότητα και την ηδονή της ζωγραφικής, αντλώντας ελεύθερα από το απόθεμα των στυλ που αποτελούν την ιστορία της ζωγραφικής, με μια πρόδηλη προτίμηση για την εικονιστική και αφηρημένη εξπρεσιονιστική παράδοση. Η Transavanguardia παρουσιάζεται ως ένας τρόπος θεωρητικής και πρακτικής λειτουργίας που απέναντι στην κρίση της πρωτοπορίας, απέναντι σε μια μεταβατική κοινωνία στηρίζεται σε μια νομαδική και πρόσκαιρη νοοτροπία.
Την πρόταξη του Φλωρεντινού Sandro Chia (1946), επιβάλλει τόσο η μεγάλη ηλικία του όσο και ο ρόλος του ως ιδεολογικού οδηγού στην ομάδα της Transavanguardia. Γύρω στα τέλη του 70? προσανατολίστηκε σε μια ζωγραφική εικονιστική, που προτείνει μια νέα αίσθηση ηρωισμού στην τέχνη, αγκαλιάζει ολόκληρη την ιστορία της τέχνης και του πολιτισμού με έναν επικό τρόπο και έχει τον καλλιτέχνη στο επίκεντρο. Γίνεται ένας κόσμος ονείρων, του μοναχικού ατόμου, του κυνηγού, του στρατιώτη, του ψαρά, του θαρραλέου προσκόπου. Οι μορφές του υπερβαίνουν τις γήινες δεσμεύσεις και εμπλέκονται σε ένα μεγάλο παιχνίδι εναλλασσόμενης ειρωνείας και αθωότητας, με ζητούμενο έναν καινούριο μύθο σε έναν χαμένο χρόνο, συχνά με πυρήνα αυτοβιογραφικό.
Στην εικονιστική ζωγραφική κατέληξε τα ίδια χρόνια με τον Chia και ο Enzo Cucchi (1950). Ιταλός, που πλησιάζει περισσότερο τον γερμανικό Νεοεξπρεσιονισμό, όχι μόνο με την ένταση του χρώματος και την ενσωμάτωση έξω-ζωγραφικών υλικών στους πίνακές του, όπως κεραμικά, ξύλα, μέταλλα, αλλά κυρίως με την δυνατότητα αναγωγής της γεωγραφικά περιορισμένης εμπειρίας σε οικουμενικής ισχύος αξία, με βασικούς άξονες τον χρόνο, τη φύση και την ιστορία. Γεννημένος στην περιοχή της Ancona, με το παγανιστικό της υπόστρωμα και τη ρωμαλέα ρομανική κληρονομιά. Η ιστορία συγκροτείται όχι μόνο από πολιτιστικά επιτεύγματα αλλά και από βαρβαρικές καταστροφές. Το στίγμα αυτής της σκοτεινής παρακαταθήκης, με ζωγραφικές ή πραγματικές αναφορές στο χώμα, το νερό, τη φωτιά, το καμένο ξύλο, φέρουν τα τοπία του σε μια εμπλουτισμένη με αλληγορικά και φανταστικά στοιχεία εξπρεσιονιστική εκδοχή, αλλά φαίνεται να μην αγνοεί και την αυτόχθονη παράδοση. Ο χώρος και ο χρόνος, βιώνονται και μεταπλάθονται εικαστικά με φίλτρο εθνικό, τοπικό, κάνοντας αισθητή την παρουσία του όχι μόνο με τους μεγάλων διαστάσεων πίνακές του, αλλά και με σχέδια και χαρακτικά.
Ο νεότερος της αποκαλούμενης ομάδας των Τριών C, είναι ο Ναπολιτάνος Francesco Clemente (1952), ένας καλλιτέχνης που σύνδεσε την επιστροφή του στο παρελθόν πρώτιστα με την εφαρμογή τεχνικών όπως το παστέλ, το fresco, η ακουαρέλα, η εγκαυστική, η ξυλογραφία και η χαλκογραφία. Το εικονογραφικό υλικό που αντλείται από πολλές πηγές, όπως από την τέχνη της Δύσης και της Ανατολής, το λαϊκό πολιτισμό, τον κινηματογράφο, την τηλεόραση, το συνθέτει με έναν αινιγματικό τρόπο, με μια σχεδόν ερωτική διάθεση αυτοεξερεύνησης και αυτοαποκάλυψης. Τα μοτίβα του Clemente αποδεικνύονται ελάχιστα καταληπτά. Ο θεατής δεν πρέπει να τα απομονώσει και να τα αξιολογήσει ως αυτόνομους φορείς νοημάτων. Ισχυρή είναι και η εκφραστική δύναμη του πίνακα στο σύνολό του, η ατμόσφαιρά του, από τη γλώσσα των μοτίβων που προσεγγίζονται με τον παραδοσιακό τρόπο της εικονογράφησης. Το προβάδισμα που δίνει στο αίσθημα, στο όραμα και τη φαντασία, στις σταθερές απαιτήσεις του Ρομαντισμού, ενισχύεται και από την στενή επαφή του με τον Ινδουϊσμό και τον Βουδισμό, θρησκείες που κατατείνουν στην αναγνώριση της ενότητας πνεύματος και ύλης.
Ο Clemente εκτός από την Ρώμη και τη Νέα Υόρκη (1981), από το 1978 διατηρεί εργαστήριο στο Madras της Νότιας Ινδίας και συχνά συνεργάζεται με ομάδες Ινδών καλλιτεχνών. Μια έκθεσή του το 1991 στο Philadelphia Museum of Art είχε τον τίτλο «Τρεις κόσμοι» και εμφανή τη συνύφανση επιδράσεων των διαφορετικών πολιτισμών, ενώ μια άλλη το 1990 στην Βασιλεία με τίτλο «Testacoda», με το «Κεφάλι-Ουρά» υποδήλωνε την αντίθεση λογική-συναίσθημα και πιστοποιούσε την μόνιμη ανάγκη του να στεγάζει ιδέες στο ανθρώπινο σώμα. Με πρωταγωνιστή τον εαυτό του που τον μεταμορφώνει σε θηλυκό, ζώο ή φυτό ανατέμνει τα μεγάλα κεφάλαια της ζωής και του θανάτου, της ψυχής και του έξω κόσμου, της αγωνίας και της ελπίδας.
Στην έκθεση «Arte Cifra», που οργάνωσε ο Paul Maenz στην Κολωνία το 1979, συμπεριλαμβανόταν και ο Mimmo Paladino (1948), μια γνήσια φωνή από την Κάτω Ιταλία. Με την τυπική για την γενιά της Transavanguardia εκλεκτικιστική τάση, ο Paladino συναιρεί στοιχεία του πολιτιστικού παρελθόντος της πατρίδας του, του Benevento, ετρουσκικά, ελληνορωμαϊκά, χριστιανικά, σε ερμητικές αλληγορίες με έντονη τη γεύση του ονείρου, του μύθου και κυρίως του θανάτου. Συμπόσια, σκελετοί, μάσκες, δαίμονες που έρχονται και ξαναέρχονται στα έργα του, συχνά τρίπτυχα με επικρατέστερα χρώματα το βαθύ κόκκινο, το γαλάζιο και το κίτρινο του χρυσού, κάνουν αισθητή όχι μόνο την παρουσία του θανάτου, αλλά με τελετουργικό τρόπο και την δραματική γειτνίασή του με τη ζωή. Τις μορφές στους πίνακές του, τα ζώα, τις μάσκες, το θέμα του θανάτου δεν ήθελε να τα αναλύσει ή να τα εξηγήσει. Είναι οι ρίζες από τις οποίες αναπτύσσεται η εικόνα, αλλά όχι το περιεχόμενό της. Πρόκειται για μια εντελώς διαφορετική περιοχή που δεν μπορεί να ερευνηθεί με τις μεθόδους της κριτικής της τέχνης.
Οι Ιταλοί δεν επιδιώκουν το πολύπλοκο πολιτικό περιεχόμενο και ενδιαφέρονται περισσότερο να δημιουργήσουν αρχέτυπα που μπορούν να θεωρηθούν αντανακλάσεις ψυχικών καταστάσεων κοινών στον καθένα και όχι μόνο σε άντρες ή γυναίκες μιας εθνικότητας. Ενδιαφέρονται περισσότερο για ακριβείς στυλιστικές αποχρώσεις και τείνουν στο στυλιστικό πλουραλισμό.
Οι περισσότεροι ομότεχνοι της Transavanguardia, μπορεί να περνούν ένα σημαντικό μέρος του χρόνου τους σε μητροπόλεις της τέχνης όπως η Νέα Υόρκη, θεωρούν όμως αυτονόητη την επιστροφή στην Ιταλία, για να μην αποχρωματιστεί η εθνική τους ταυτότητα.
Βιβλιογραφία:
Άλκης Χαραλαμπίδης, 1993, «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», Τόμος 3ος, Εκδόσεις Επιστημονικών Βιβλίων και Περιοδικών
Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Παρισιού, 1991, «Ομάδες, Κινήματα, Τάσεις της σύγχρονης τέχνης μετά το 1945», Εξάντας Εκδοτική Α.Ε.
Σταύρος Τσιγκόγλου, 2000, «Η Τέχνη στο τέλος του αιώνα», Τα Νέα της τέχνης, Αθήνα
