Α. Το ζήτημα της μεταφοράς
Όταν ένα λογοτεχνικό έργο μεταφέρεται στον κινηματογράφο, αναπόφευκτα συμβαίνουν αλλαγές και μετατροπές, καθώς οι δύο τέχνες χρησιμοποιούν διαφορετική γλώσσα και κατά συνέπεια διαφορετικά εκφραστικά μέσα στην αφήγηση των ιστοριών τους. Καταρχήν, το «υλικό» του κινηματογράφου είναι η εικόνα, ενώ της λογοτεχνίας η γλώσσα. «Μια εικόνα στη λογοτεχνία», όπως επισημαίνει ο σκηνοθέτης Δ. Σπύρου σε συνέντευξη που παραχώρησε στη γράφουσα, «μπορεί να ''λέει'' πάρα πολλά πράγματα, αλλά αν μεταφερθεί αυτούσια στον κινηματογράφο να μη ''λέει'' τίποτα». «Η δουλειά του σκηνοθέτη είναι να ψάξει να βρει τα αντίστοιχα στην ταινία, να αναζητήσει άλλα εργαλεία για να περάσει το πνεύμα του βιβλίου». Οι αναπόφευκτες επεμβάσεις του σεναριογράφου πάνω στο λογοτεχνικό έργο αφορούν τη διάρκεια, την επιλογή, την αφαίρεση και συμπύκνωση προσώπων και καταστάσεων. Όλες αυτές οι επεμβάσεις φέρνουν στο προσκήνιο το πολυσυζητημένο ζήτημα της πιστότητας στο πρωτότυπο.

Κατά πόσο δηλαδή η ταινία έμεινε πιστή στην ατμόσφαιρα, στα πρόσωπα και στα «πιστεύω» του συγγραφέα ή αντιθέτως σε ποιο βαθμό τα «πρόδωσε», αντιμετώπισε κριτικά το λογοτεχνικό κείμενο για να αποτελέσει μια ελεύθερη διασκευή του. Το παράδοξο όμως είναι ότι όσο το κριτήριο της πιστότητας θεωρείται σημαντικό για την επιτυχία μιας ταινίας τόσο περισσότερο η ίδια ψέγεται και κατακρίνεται, αν έμεινε πιστή σ' αυτό. Όλοι σχεδόν οι κινηματογραφιστές και οι μελετητές του κινηματογράφου υποστηρίζουν ότι οι καλές ταινίες που κατάγονται από λογοτεχνικά έργα στηρίχτηκαν στην «απιστία» τους προς το πρωτότυπο, επιχείρησαν δηλαδή μια ελεύθερη διασκευή του. Την ίδια άποψη εκφράζει και ο Δ. Σπύρου στην παραπάνω συνέντευξη, όπου αναφέρει ότι: «Όσο πιο πολύ προδώσει το βιβλίο (ο σκηνοθέτης), τόσο πιο πολύ πιστός θα' ναι σ' αυτό. Αν θελήσει να μείνει πιστός σε μια άλλη γλώσσα θα' ναι αποτυχία». Οπότε το ζήτημα της πιστότητας είναι ουσιαστικά ένα ψευδοπρόβλημα. Από την άλλη πλευρά βέβαια, σχεδόν πάντα οι συγγραφείς αντιδρούν αρνητικά όταν τα έργα τους μεταφέρονται στον κινηματογράφο, ενώ οι αναγνώστες συγκρίνουν συνειρμικά το βιβλίο που διάβασαν με τη μεταφορά του στη μεγάλη οθόνη, κρίνοντας αρνητικά τη δεύτερη εκδοχή. Σχετικά με το ζήτημα της πιστότητας είναι σημαντικό να λάβουμε υπόψη ότι και ο σκηνοθέτης είναι πρωταρχικά ένας αναγνώστης του λογοτεχνικού κειμένου, ο οποίος κατά τη διαδικασία της ανάγνωσης φαντάστηκε και εντόπισε διαφορετικά πράγματα από ότι ο συγγραφέας και θέλησε στη συνέχεια να τα μεταφέρει στην ταινία του. Συνεπώς είναι λάθος να τον κατηγορούμε για απιστία στο πρωτότυπο, γιατί ουσιαστικά μοιάζει σα να κατηγορούμε κάθε μεμονωμένο αναγνώστη για τη δική του προσωπική ανάγνωση, αγνοώντας ότι το κείμενο από τη στιγμή που εγκαταλείπεται από το συγγραφέα του, προσλαμβάνει διαφορετικές ερμηνείες και νοηματοδοτήσεις από εκείνες που ο ίδιος φαντάστηκε ή είχε στο μυαλό του κατά τη συγγραφή.

Το ζήτημα ωστόσο της μεταφοράς οφείλουμε να το δούμε ευρύτερα ενταγμένο στη συζήτηση γύρω από τη σχέση λογοτεχνίας και κινηματογράφου. Οι μελετητές και των δύο τεχνών, οι κινηματογραφιστές και όσοι ασχολούνται επαγγελματικά με τον κινηματογράφο έχουν καταπιαστεί με αυτή τη σχέση, αναλύοντας τις ομοιότητες και τις διαφορές τους. Επισημαίνονται κυρίως οι εξωτερικές διαφορές τους, όπως: διαφορές στον τρόπο παραγωγής και εμπορευματοποίησης, το κόστος, τον τρόπο δουλειάς του δημιουργού, την έννοια της χρονικότητας της ανάγνωσης-θέασης, το κοινό και τον τρόπο πρόσληψης του κάθε έργου. Αναφέρονται επίσης σε εσωτερικές-δομικές διαφορές όπως: διαφορές στο χώρο και το χρόνο, την απόδοση της εσωτερικότητας των χαρακτήρων, τις εικόνες, τη γλώσσα και τη δομή. Δεν είναι λίγοι βέβαια και εκείνοι που εκφράζουν τη δυσπιστία τους απέναντι στην ύπαρξη οποιασδήποτε σχέσης μεταξύ των δύο τεχνών, καθώς τις θεωρούν ως δύο εντελώς αυτόνομες και ανεξάρτητες μορφές έκφρασης. Ο συγγραφέας, σεναριογράφος και σκηνοθέτης Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ τονίζει ότι η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος είναι δύο ανεξάρτητα είδη και θεωρεί παράλογο να κάνεις μια ταινία πάνω σ' ένα μυθιστόρημα. Ο ίδιος δε σκέφτηκε ποτέ να κάνει ταινία ένα από τα βιβλία του. Τέτοιες απόψεις θεωρούμε όμως ότι είναι ακραίες, καθώς σύμφωνα με τη θεωρία της διακειμενικότητας οι διάφορες μορφές τέχνης είναι δυνατόν να επικοινωνούν μεταξύ τους με ποικίλους τρόπους και να δανείζονται ελεύθερα στοιχεία η μια από την άλλη. Οι δύο τέχνες, όσο διαφορετικές και αν είναι μεταξύ τους, βρίσκονται σε ένα συνεχή διάλογο και αναπτύσσουν μια σχέση αποχωρισμού και συνάντησης παρά αποκλεισμού και απόλυτου διαχωρισμού.

Η συνάντηση των δύο τεχνών επιτελείται με δίαυλο την αφήγηση, καθώς και οι δύο είναι κατεξοχήν τέχνες αφηγηματικές. Είναι γνωστό ότι ο αφηγηματικός κινηματογράφος δανείζεται πολλά εκφραστικά μέσα από τη λογοτεχνία. Οι μελετητές και θεωρητικοί, ορθά κατά τη γνώμη μας, στηρίχτηκαν στον αφηγηματικό κώδικα για να παράγουν ένα γόνιμο διάλογο μεταξύ των δύο τεχνών και για να αποφύγουν τη «στείρα» κατά την άποψή μας συζήτηση γύρω από τις ομοιότητες και τις διαφορές τους και ακόμα περισσότερο γύρω από το ζήτημα της πιστότητας της ταινίας στο λογοτεχνικό κείμενο. Έτσι αναπτύχθηκε ένα θεωρητικό πλαίσιο βασισμένο στη θεωρία της αφήγησης, η οποία παρέχει τα μεθοδολογικά εργαλεία για τη συγκριτική ανάλυση της ταινίας με τη λογοτεχνική της πηγή. Τέτοιες αναλύσεις επιχειρούν κυρίως ο μελετητές των αγγλοσαξονικών πανεπιστημίων με σκοπό τη διερεύνηση των αλλαγών που πραγματοποιούνται κατά τη μεταφορά και την εξήγηση των μηχανισμών της. Στην Ελλάδα δεν υπάρχει μια αντίστοιχη πλήρης βιβλιογραφία, αλλά μόνο σκόρπια άρθρα και μελέτες, τα οποία θεωρούνται ωστόσο πολύ σημαντικά για να εισάγουν τον Έλληνα μελετητή στη συγκριτική ανάλυση κινηματογράφου και λογοτεχνίας. Κατά τη διάρκεια της αναζήτησης μας στην ελληνική βιβλιογραφία, ανιχνεύσαμε μια πρώτη απόπειρα μεταφοράς στην Ελλάδα των παραπάνω θεωρητικών προσεγγίσεων σε μια ολοκληρωμένη και αρκετά κατατοπιστική μελέτη προερχόμενη από τις κινηματογραφικές σπουδές, το βιβλίο της Δέσποινας Κακλαμανίδου,'' Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο''.

Β. Μεθοδολογικά εργαλεία
Για τη μελέτη της ταινίας με τη λογοτεχνική της πηγή, έχει αναπτυχθεί η συγκριτική αφηγηματολογία, η οποία δανείζεται εργαλεία από το μοντέλο του Genette για να συγκρίνει ό,τι πραγματικά είναι συγκρίσιμο στις δύο τέχνες, χωρίς να θεωρεί το γραπτό λόγο ως μέτρο για τη σύγκριση με την εικόνα. Η συγκριτική αφηγηματολογία ορμόμενη από την έννοια της αφηγηματικής πράξης του Genette, στην οποία είναι δυνατόν να απουσιάζει η γλωσσική εκφορά, εφαρμόζει τις κατηγορίες του αφηγητή, της οπτικής γωνίας και της εστίασης στη σύγκριση ταινίας και κειμένου, ενώ για τις ανάγκες της φιλμικής εξέτασης εισάγει και την ακουστική εστίαση, ηχοεστίαση κατά τον Jost, για να αποδώσει τα διάφορα είδη ακουστικής εστίασης ως προς τη σχέση αφηγητή-ήρωα και ήχου-οπτικών συμφραζομένων. Από την άλλη, οι αγγλοσάξονες μελετητές, εκτός από τις κατηγορίες του Genette, υιοθετούν τις αφηγηματικές λειτουργίες του R. Barthes, για να μελετήσουν ποιες από αυτές μεταφέρονται άμεσα στον κινηματογράφο και ποιες όχι. Οι αφηγηματικές λειτουργίες είναι: α. οι κύριες λειτουργίες που περιλαμβάνουν α.1. τις πρωτεύουσες λειτουργίες και α.2. τους καταλύτες.

Οι λειτουργίες αυτές αναφέρονται στη δράση και στα γεγονότα που προωθούν την ιστορία και μεταφέρονται άμεσα στον κινηματογράφο. Οι δεύτερες είναι:   β. οι ενδείκτες που περιλαμβάνουν β.1. τους κύριους ενδείκτες και     β.2. τους πληροφοριοδότες. Οι κύριοι ενδείκτες αναφέρονται στις ψυχολογικές καταστάσεις, στο χαρακτήρα του ήρωα και στην ατμόσφαιρα του βιβλίου και δεν μπορούν να μεταφερθούν άμεσα στην ταινία, αλλά πρέπει να προσαρμοστούν στο νέο μέσο. Οι πληροφοριοδότες περιλαμβάνουν πληροφορίες για τα πρόσωπα και τους ήρωες (ονόματα, ηλικία, επάγγελμα κτλ.) και μεταφέρονται άμεσα στην ταινία.

Όσον αφορά το πολυσυζητημένο ζήτημα της πιστότητας της ταινίας στο μυθιστόρημα, το οποίο θέτουν οι θεατές αλλά και αρκετοί μελετητές, αξίζει να σημειωθεί ότι αυτό εξαλείφεται από τις τρεις κατηγορίες των κινηματογραφικών μεταφορών του G. Wagner. Οι κατηγορίες αυτές είναι, όπως μας τις γνωστοποιεί η Δέσποινα Κακλαμανίδου:
-Η μετάθεση, όπου το λογοτεχνικό κείμενο μεταφέρεται στη μεγάλη οθόνη με ελάχιστη έκδηλη παρέμβαση.
-Το σχόλιο, όπου το λογοτεχνικό έργο μεταλλάσσεται ηθελημένα ή αθέλητα, με αλλαγές στο τέλος, μετατόπιση της δράσης σε διαφορετική χρονική περίοδο, κ.α.
-Η αναλογία, όπου οι ταινίες ελάχιστα θυμίζουν τη λογοτεχνική τους προέλευση ( Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο, σ. 39).

Βλέπουμε λοιπόν ότι η επιστήμη της αφηγηματολογίας και οι θεωρητικές προσεγγίσεις των μελετητών του κινηματογράφου μας έδωσαν εργαλεία κατάλληλα για μια προσπάθεια μελέτης της κινηματογραφικής μεταφοράς λογοτεχνικών έργων, εξαλείφοντας το κριτήριο της πιστότητας στο κείμενο, το οποίο τελικά δεν αποτελεί κριτήριο για την επιτυχία ή όχι της ταινίας σε σχέση με αυτό.

Ιωάννα Κωστάκη (φιλόλογος)
Πηγή: www.lexima.gr