Ο εξπρεσιονισμός αναπτύχθηκε, επικεντρώθηκε και απέκτησε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του στη Γερμανία. Ήταν η καθοριστική κινητήρια δύναμη όλων των εξελίξεων και επιπλέον η μεγαλύτερη προσφορά της Γερμανίας στη μοντέρνα τέχνη. Η ένταση του φαινομένου εξπρεσιονισμός στην αρχή του αιώνα, η επανάληψή του μετά το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο και η προβολή του στην τελευταία δεκαπενταετία, οδηγεί στην ανάγκη ανίχνευσής του στην εικαστική δημιουργία και προηγούμενων περιόδων. Ο εξπρεσιονισμός λεκτικά και εννοιολογικά είναι αντίθετος στον εμπρεσιονισμό. Ο Αργκάν παρατηρεί πως «στην αντιμετώπιση της πραγματικότητας ο εμπρεσιονισμός εκδηλώνει μια στάση αισθητική και ο εξπρεσιονισμός μια στάση βουλητική, καμία φορά και επιθετική. Και τα δύο είναι κινήματα ρεαλιστικά που απαιτούν την απόλυτη πίστη του καλλιτέχνη στο πρόβλημα της πραγματικότητας. Διαγράφεται η αντίθεση ανάμεσα σε μια τέχνη, που αισθάνεται την υποχρέωση να κάνει βαθιές τομές στην ιστορική κατάσταση και μια τέχνη της απόδρασης, που παραμένει ξένη στην ιστορία και πάνω από αυτή.»
Τα βασικά θέματα του εξπρεσιονισμού ήταν, από το ένα μέρος η αγωνιώδης σκέψη γύρω από την καταστροφή στην οποία φαινόταν να οδηγείτε η Ευρώπη με τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο και από το άλλο, η μυστικιστική ελπίδα σε μια ολοκληρωτική ανανέωση της ανθρωπότητας. Έτσι βλέπουμε στον ίδιο συγγραφέα έναν εξπρεσιονισμό αποκαλυπτικό και μηδενιστικό, που παρουσιάζει στις οραματιστικές, κυνικές ή γελοιογραφικές εικόνες του, τη διάλυση της παλαιάς αυταρχικής και μιλιταριστικής κοινωνίας της Γερμανίας του Γουλιέλμου και έναν εξπρεσιονιστικό μεσσιανικό και με πίστη στο μέλλον, που διακηρύσσει σε τόνους εκστατικού πάθους την αναγέννηση της ανθρωπότητας, από τους νέους που καλούνται να οικοδομήσουν μια νέα κοινωνία αδελφοσύνης πάνω στα ερείπια του κόσμου των πατέρων τους.
Το κυριαρχικό μοτίβο της εξπρεσιονιστικής επαναστάσεως, είναι η προγραμματική άρνηση της παραδόσεως, η θέληση των πιο χαρακτηριστικών εκπροσώπων του να γίνουν οι κήρυκες και πρωτοπόροι ενός ριζικά νέου κόσμου μέσω μιας ριζικά νέας τέχνης. Το θέμα της σχέσεις του ανθρώπου με το φυσικό περιβάλλον τίθεται γενικότερα στη γερμανική τέχνη των αρχών του αιώνα. Ήδη από το τέλος του 19ου, η φύση είχε αρχίσει να θεωρείται από πολλούς απάντηση στην πνευματική φθορά που επέφερε μοιραία η ζωή στην πόλη, με τους νέους ρυθμούς εργασίας στα εργοστάσια, τους τρόπους διασκέδασης και άλλα. Η ανθρώπινη μορφή, συνήθως γυμνή, μέσα στο τοπίο συνοψίζει αυτό το ενδιαφέρον για τη φύση. Για τους καλλιτέχνες της «Γέφυρας», είναι ένα μέρος της ίδιας της φύσης, που παίζει σημαντικό ρόλο και ιδεολογικά και αισθητικά.
Ο καλλιτεχνικός εξπρεσιονισμός γεννήθηκε το 1905, όταν ο Έρνστ Λούντβιχ Κίρχνερ (Ernst Ludwig Kirchner), ο Έριχ Χέκελ (Erich Heckel), ο Φριτς Μπλέυλ (Fritz Bleyl) και ο Καρλ Σμιτ Ρότλουφ (Karl Schmidt Rottluff), ίδρυσαν στη Δρέσδη την ομάδα Die Brucke (Η Γέφυρα), τον ίδιο χρόνο που ξέσπασε και στο Παρίσι, στο Σαλόν το σκάνδαλο των φωβιστών. Πριν συσταθεί η ομάδα των φωβιστών, είχαν προηγηθεί ιδιαίτερες συναντήσεις των κυριοτέρων παραγόντων, έτσι και πριν από την ίδρυση της Die Brucke, τα μέλη της είχαν πραγματοποιήσει διάφορες προσωπικές επαφές.
Η ομάδα στην οποία δεν άργησαν να προσχωρήσουν ο Μαξ Πέχσταιν (Max Pechstein), ο Έμιλ Νόλντε (Emil Nolde), ο Κούνο Αμιέ και ο Γκαλλέν Κάλλελα, κατόρθωσε να διατηρήσει την ενότητά της ως το 1913 αναπληρώνοντας όσους αποχωρούσαν. Έτσι το 1907 ο Βαν Ντόνγκεν αντικατέστησε τον Νόλντε, το 1908 ο Νόλκεν πήρε τη θέση του Μπλέυλ και το 1910 έγινε δεκτός ο Όττο Μύλλερ (Otto Mueller). Οι συγκεντρώσεις γίνονταν αρχικά στο εργαστήριο του Χέκελ, όπου τα μέλη της ομάδας εργάζονταν με κοινό μοντέλο, κατασκεύαζαν και σκάλιζαν μόνοι τους την επίπλωση, ζωγράφιζαν τους πίνακες για την διακόσμηση των τοίχων και έγραφαν σε ένα κοινό βιβλίο τις προσωπικές τους σκέψεις.
Με αυτόν τον τρόπο συμβιώσεως ήθελαν να στηρίξουν την αρχή της ταυτότητας τέχνης και ζωής, ενώ στον καλλιτεχνικό τομέα η πρόθεσή τους ήταν να φανερώσουν τις ψυχικές αντιδράσεις του ατόμου απέναντι στην εχθρότητα του περιβάλλοντός του και να εξωτερικεύσουν το άγχος και τη διαμαρτυρία που προκαλούν τα ηθικά προβλήματα της υπάρξεως. Για αυτό πλησίασαν τον ταραγμένο συμβολισμό του Έντβαρντ Μουνχ (Edward Munch), τον αντιπρογραμματικό συνθετισμό του Γκωγκέν, την ερεθισμένη ειρωνεία του Ένσορ και χρησιμοποίησαν το μη πραγματικό χρώμα των φωβιστών με το οποίο έδιναν διέξοδο στην ορμή του συναισθηματικού φορτίου.
Σημαντικό εκφραστικό στοιχείο των εξπρεσιονιστών ήταν και η γραμμή, πότε περίπλοκη και καμπύλη όπως των συγχρόνων τους Γάλλων, αλλά έντονη, σαφής και γωνιώδες. Στη χαρακτική, κυρίως στην ξυλογραφία, η ομάδα Die Brucke άφησε αξιόλογα έργα που υπερβαίνουν τους ως τότε καθιερωμένους τρόπους της χαρακτικής και διακρίνονται για τη δυνατή εκφραστικότητά τους. Καθώς η εξπρεσιονιστική τεχνοτροπία απέκλειε την επέμβαση της λογικής, οι καλλιτέχνες εγκαταλείπονταν στην αμεσότητα της δημιουργικής παρορμήσεως και διατύπωναν τη συναισθηματική εκτόνωση που προκαλούσε η σύγκρουσή τους με την πραγματικότητα, με παραμορφώσεις των φυσικών σχημάτων, που είχαν όμως την ένταση και την αλήθεια της υπαρξιακής συμμετοχής του καλλιτέχνη.
Στο ίδιο κλίμα της εκφραστικής ζωγραφικής κατατάσσονται και άλλοι καλλιτέχνες, όπως ο Κοκόσκα (Oskar Kokoschka), ο Ρουώ, ο Κούμπιν, ο Έρνστ Μπάρλαχ (Ernst Barlach), ο Μπέκμαν, ο Χόφερ, ο Σουτίν (Chaim Soutine), Εγκόν Σίλε (Egon Schiele) και ο Έλληνας Γεώργιος Μπουζιάνης, ενώ ένα πλήθος άλλων καλλιτεχνών ακολούθησαν την εξπρεσιονιστική τεχνοτροπία χωρίς να ανήκουν ιδεολογικά στον ιστορικό εξπρεσιονισμό.
Η τέχνη της ομάδας Die Brucke, πρέπει να διαχωριστεί και από την τέχνη της άλλης γερμανικής ομάδας Der Blaue Reiter (Ο Γαλάζιος Καβαλάρης) που ίδρυσαν στο Μόναχο το 1911 ο Αλεξέι Τζωλένσκι, ο Βασίλι Καντίνσκι (Wassily Kandinsky), ο Φραντς Μαρκ (Franz Marc), ο Άουγκουστ Μάκε (August Macke), η Γκαμπριέλλα Μύντερ (Gabriele Munter) και άλλοι. Οι φιλικές σχέσεις των δύο ομάδων βασίζονταν περισσότερο στη γενική πρωτοποριακή επιχειρηματολογία, παρά στην ταυτότητα των απόψεων. Η ομάδα Die Brucke έχει ως αρχή την κοινωνική διαμαρτυρία και ένα ψυχολογικό υπόβαθρο πάντοτε ευδιάκριτο, ενώ η ομάδα Der Blaue Reiter ξεκινά από καθολικότατες, μεταφυσικές αρχές και αποβλέπει σε μια ριζική ανανέωση των εκφραστικών τρόπων, θεμελιώνει στην πίστη της υπαρξιακής συνοχής ανθρώπου και σύμπαντος.
Ο «Γαλάζιος Καβαλάρης», είναι ο δεύτερος πόλος του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Δεν είχε τη συνοχή, το αυστηρό πρόγραμμα κοινής εργασίας, την πρόθεση κοινωνικής αναμόρφωσης, την τάση για πρόκληση του κοινού και την εθνικιστική προοπτική της Γέφυρας. Ήταν μια ανεπίσημη εταιρία προικισμένων ατόμων που πίστευαν στον ελεύθερο πειραματισμό και αναζητούσαν ευκαιρίες για να εκθέσουν τα έργα τους, ο προσανατολισμός ήταν πνευματικός. Προσπαθούσαν να δείξουν ότι η περιοχή της τέχνης είναι εντελώς διαφορετική από εκείνη της φύσης και ότι η φόρμα καθορίζεται αποκλειστικά από τα εσωτερικά ψυχικά κίνητρα του καλλιτέχνη. Οι ιδέες τους δεν ήταν επαναστατικές και δεν αποσκοπούσαν στην κοινωνική κριτική. Τα μέλη του Γαλάζιου Καβαλάρη ήταν θεωρητικοί, τοποθέτησαν το νόμο πάνω από το υποκειμενικό αίσθημα και στάθηκαν πιο κοντά στο πνεύμα του Ρομαντισμού.Κάνοντας φορέα πνευματικών και ψυχικών ωθήσεων το χρώμα και τη φόρμα, έφτασαν σε ένα είδος μεταφυσικού ιδεαλισμού.
Έτσι ενώ οι καλλιτέχνες της Δρέσδης προβάλλουν το αρχέγονο και αχαλίνωτο ένστικτο και τη σκοτεινή, τραγική μοίρα που απειλεί τον άνθρωπο και για να τα παραστήσουν εισάγουν την ελεύθερη, σπασμωδική αλλά εκφραστική γραφή, οι καλλιτέχνες του Μονάχου προτείνουν μια εσωτερική, συμβολική διατύπωση σχεδόν μυστικιστική και καθόλου συνταρακτική, που επιδιώκει την ύψιστη εκστατική αφαίρεση. Στην ουσία η ομάδα Der Blaue Reiter δεν συνδέεται τόσο με τον εξπρεσιονισμό, όσο με τον κυβισμό κυρίως με τον Ντελωναί, και αποτελεί κατά κάποιο τρόπο την εξέλιξή του. Για αυτούς τους λόγους ο εξπρεσιονισμός πρέπει να εννοείται μόνο ως ένας ιδιαίτερος τρόπος συναισθήσεως, που χλευάζει και καταστρέφει κάθε εξιδανίκευση, παραμορφώνει την πραγματικότητα και την παρουσιάζει με την πιο δυσάρεστη και αποκρουστική όψη της, εκδηλώνοντας με βαναυσότητα την αντίδρασή του. Στα τελευταία χρόνια, διάφορες καλλιτεχνικές ομάδες συνδεδεμένες με την άμορφη τέχνη επανήλθαν σε ορισμένα εκφραστικά αιτήματα του εξπρεσιονισμού και δημιούργησαν τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό.
Στην αρχιτεκτονική ο εξπρεσιονισμός εκφράζεται κυρίως με κυματοειδή επίπεδα και πλαστικές λύσεις των όγκων αντίθετες προς τα γεωμετρικά και στερεομετρικά σχήματα της ορθολογιστικής αρχιτεκτονικής. Η εξπρεσιονιστική αρχιτεκτονική, όπως εξάλλου και η ορθολογιστική, έχοντας κοινό το αίτημα της απελευθερώσεως από τα δεσμά του κλασικισμού, αποτελούν θεωρητικά τη συνέχεια του Νέου Ρυθμού. Δάσκαλος του εξπρεσιονιστικού αρχιτεκτονικού ρεύματος θεωρείται ο Έριχ Μέντελσον (Erich Mendelsohn) κυρίως με το αριστούργημά του, το Αστεροσκοπείο του Πότσδαμ (1921), ενώ στα μεταγενέστερα έργα του επιζητεί την εξισορρόπηση της εξπρεσιονιστικής και της ορθολογιστικής τάσεως. Άλλοι αξιόλογοι αρχιτέκτονες εκτός από τον Μέντελσον, είναι οι Γερμανοί Χανς Πέλτσιχ, Όττο Μπάρτνινγκ και ο Αυστριακός θεοσοφιστής, λόγιος, ζωγράφος και αρχιτέκτονας Ρούντολφ Στάινερ, που διανοήθηκε το ιδιόρρυθμο χωριό του Ντόρναχ, καθαρά εξπρεσιονιστικό από το κέντρο ως την τελευταία άκρη του.
Το εξπρεσιονιστικό κίνημα επηρέασε και μεμονωμένους ή απομακρυσμένους αρχιτέκτονες, όπως τον Αντόνι Γκουαντί στην Ισπανία. Το έντονα επαναστατικό περιεχόμενό του καταπολεμήθηκε βίαια από τον ναζισμό και τον φασισμό, που υποστήριζαν την ακαδημαϊκή ευρυθμία και τον κλασικισμό. Με ευρύτερη έννοια, ο όρος εξπρεσιονισμός μπορεί να εφαρμοστεί σήμερα και στην αρχιτεκτονική που χρησιμοποιεί τις εκφραστικές δυνατότητες των υλικών από το τούβλο ως το κονίαμα. Χαρακτηρίζονται επίσης εξπρεσιονιστικά πολλά έργα του Τζοβάννι Μικελούτσι, του Ρικκάρντο Μοράντι, του Έερο Σααρίνεν, του Άλβαρ Άαλτο, του Φέλιξ Καντέλα, του Κέντζο Τάνγκε και άλλοι. Ακόμη και του δασκάλου του ορθολογισμού Λε Κορμπυζιέ.
Ο εξπρεσιονισμός ξεκίνησε με την ίδρυση των ομάδων της Γέφυρας στη Δρέσδη (1905) και του Γαλάζιου Καβαλάρη στο Μόναχο (1911). Η πρώτη ήθελε να ρίξει μια γέφυρα στο μέλλον ξεριζώνοντας βίαια κάθε καλλιτεχνική και κοινωνική συμβατικότητα. Η δεύτερη διερεύνησε τους τρόπους που οδήγησαν στην αφηρημένη τέχνη. Τα μέλη της είδαν στον πόλεμο τη δυνατότητα δημιουργίας μιας νέας τάξης πραγμάτων, αλλά τα γεγονότα συνέτριψαν τις ελπίδες τους. Αμέσως μετά τον πόλεμο και με την επανάσταση στη Ρωσία, πίστεψαν πως μόνο η τέχνη ήταν σε θέση να κάνει τον αιμοβόρο κόσμο πιο ανθρώπινο.
Βιβλιογραφία:
E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 6ος 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 10ος 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Άλκης Χαραλαμπίδης, 1993, «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», Τόμος 1ος, Εκδόσεις Επιστημονικών Βιβλίων και Περιοδικών
