Τρίτη, 06 Μαρτίου 2012 07:23

Δύο Σουρεαλιστικές Ταινίες από την New Star

Γράφτηκε από  Δ.Τ

H NEW STAR θα κυκλοφορήσει από 1 Μαρτίου 2012 στους κινηματογράφους, σε επανεκδοση τα Δύο σουρεαλιστικά αριστουργήματα των Λουΐς Μπουνιουέλ και Σαλβαδόρ Νταλί, σε μια εκρηκτική συνάντηση: ΧΡΥΣΗ ΕΠΟΧΗ και ΑΝΔΑΛΟΥΣΙΑΝΟΣ ΣΚΥΛΟΣ.

Δύο όνειρα

Δύο εκκεντρικοί καλλιτέχνες

Δύο σουρεαλιστικά αριστουργήματα

Όταν το φιλμ καταγράφει το ασυνείδητο


Η εκρηκτική συνάντηση των Λουΐς Μπουνιουέλ και Σαλβαδόρ Νταλί σε δύο κλασικές ταινίες που άλλαξαν για πάντα τον κινηματογράφο και την τέχνη.

 

andalousianos-skulos-POSTERΑνδαλουσιανός σκύλος
(Un cien andalou)

XRYSH-EPOXH-POSTER copyΗ Χρυσή εποχή
(L'age d'or)

Αν ο Ανδαλουσιανός Σκύλος παραμένει το υπέρτατο εκπόνημα της σουρεαλιστικής κινηματογραφικής δραστηριότητας των Μπουνιουέλ-Νταλί στη σφαίρα του ασυνείδητου, Η Εποχή του Χρυσού ίσως θεωρείται η πιο αδυσώπητη επίδειξη των επαναστατικών ιδεών τους.

Το σουρεαλιστικό αριστούργημα των Λουΐς Μπουνιουέλ και Σαλβαδόρ Νταλί!!


 

Ανδαλουσιανός σκύλος (Un cien andalou)

Γαλλία – 1929 - 17' – Ασπρόμαυρη - Σινεφίλ

Μια ταινία - μύθος που άλλαξε τα δεδομένα στον κινηματογράφο!


«Τα δεκαεπτά πιο σοκαριστικά λεπτά στην ιστορία του κινηματογράφου. Δεκαεπτά μεθυστικά λεπτά σουρεαλιστικής, ονειρικής απόλαυσης»
Cahiers du cinema

«Ένα avant-garde αριστούργημα!»
New York Times

«Η ταινία που άλλαξε για πάντα το σινεμά»
Anton Bitel, Movie Gazette

«Ο Λουίς Μπουνιουέλ ξεκίνησε την καριέρα του με την πιο περιβόητη σεκάνς στην ιστορία του κινηματογράφου»
The Village Voice

«Καινοτόμο, κινηματογραφικό ποίημα για το σεξ και το θάνατο»
The Guardian

«Δύο αντικομφορμιστές καλλιτέχνες προκαλούν το κοινό με μια ταινία που εξερευνά τις δυνατότητες κινηματογραφικής καταγραφής του ασυνείδητου» Jane Euker, Filmcritic.com

«Ο Ανδαλουσιανός σκύλος αποτελεί το πιο δυνατό κινηματογραφικό μανιφέστο του σουρεαλισμού»
Jeffrey M. Anderson, Combustible Celluloid

andalousianos-skulos«Ο Ανδαλουσιανός σκύλος»
Συντελεστές
Σενάριο: Λουΐς Μπουνιουέλ, Σαλβαδόρ Νταλί,
Σκηνοθεσία: Λουΐς Μπουνιουέλ,
Μουσική: Αποσπάσματα από τον «Τριστάνο και την Ιζόλδη» του Ρ. Βάγκνερ και κομμάτια από αργεντίνικα τάνγκο,
Οπερατέρ: Αλμπέρ Ντυβερζέ,
Ντεκόρ: Σίλζνεκ,
Μοντάζ: Λουΐς Μπουνιουέλ
Ηθοποιοί: Σιμόν Μαρέϊγ, Πιέρ Μπατσέφ, Χαϊμέ Μιραβίλ, Σαλβαδόρ Νταλί, Λουΐς Μπουνιουέλ,
Παραγωγή: Λουΐς Μπουνιουέλ,
Διάρκεια: 17',
Μήκος: 430 μ.

Πρόλογος
Ένα μπαλκόνι, βράδυ.
Ένας άντρας ακονίζει το ξυράφι του κοντά στο μπαλκόνι.
Ο άντρας κοιτά μες απ' τα τζάμια τον ουρανό και βλέπει...
Ένα ελαφρύ σύννεφο που πλησιάζει το γεμάτο ολοστρόγγυλο φεγγάρι.
Κατόπιν, το κεφάλι ενός νεαρού κοριτσιού με ολάνοιχτα μάτια.
Σ' ένα απ' τα μάτια της προχωρεί η λάμα ενός ξυραφιού.
Το ελαφρύ σύννεφο περνά τώρα μπροστά απ' το φεγγάρι.
Η κόψη του ξυραφιού περνά και κόβει στα δύο τα μάτια του κοριτσιού.

Σύνοψη
Ο Ανδαλουσιανός Σκύλος (πρωτότυπος τίτλος στα γαλλικά Un chien andalou) είναι κινηματογραφική ταινία μικρού μήκους, του σκηνοθέτη Λουίς Μπουνιουέλ σε συνεργασία με τον ζωγράφο Σαλβαδόρ Νταλί. Η ταινία γυρίστηκε το 1929 και αποτελεί ίσως το μοναδικό δείγμα τόσο καθαρής υπερρεαλιστικής έκφρασης στο χώρο της έβδομης τέχνης. Βασισμένη σε όνειρα, των Μπουνιουέλ και Νταλί, ο Ανδαλουσιανός σκύλος αποτελεί συρραφή φαινομενικά ασύνδετων, απρόσμενων και αισθητικά προκλητικών σκηνών, οι οποίες έχουν κατά καιρούς ερμηνευτεί ως αλληγορίες, συχνά υπό το πρίσμα των φροϋδικών θεωριών. Το σενάριο της ταινίας ολοκληρώθηκε σε διάστημα περίπου έξι ημερών, ενώ τα γυρίσματα είχαν διάρκεια περίπου δεκαπέντε ημερών. Η πρώτη δημόσια προβολή της ταινίας οργανώθηκε στην αίθουσα Ursulines σου Παρίσι, συγκεντρώνοντας διάσημους καλλιτέχνες μεταξύ των οποίων ο Ζαν Κοκτώ και ο μουσικός Ζωρζ Ωρίκ, καθώς και την υπερρεαλιστική ομάδα. Στη συνέχεια αγοράστηκε και προβλήθηκε στις αίθουσες για περίπου οκτώ μήνες.

Ο ίδιος ο Μπουνιουέλ έλεγε στο περιοδικό «Η Σουρεαλιστική Επανάσταση»: «Ο Ανδαλουσιανός σκύλος δεν θα υπήρχε χωρίς τον σουρεαλισμό. Ένα πετυχημένο φιλμ, να τι σκέφτονται οι περισσότεροι απ' όσους το 'χουν δει. Όμως, τι μπορώ να κάνω εναντίον όλων αυτών των ένθερμων οπαδών κάθε ανανέωσης , ακόμα κι αν αυτή η ανανέωση προσβάλλει τις πιο βαθιές τους πεποιθήσεις , εναντίον ενός Τύπου πουλημένου ή ψεύτικου, εναντίον αυτής της ηλίθιας μάζας που βρήκε ωραίο και ποιητικό αυτό που κατά βάθος δεν είναι παρά μια απελπισμένη και παθιασμένη πρόκληση για δολοφονία».

Το ανατρεπτικό, κλασικό αριστούργημα των Λουΐς Μπουνιουέλ και Σαλβαδόρ Νταλί!!


 

Η χρυσή εποχή (L'age d'or)

Γαλλία – 1930 - 60' – Ασπρόμαυρη – Σινεφίλ


«Η πιο σκανδαλώδης ταινία του Μπουνιουέλ. Σουρεαλιστική, ονειρική και ηθελημένα πορνογραφικά βλάσφημη»
Pauline Kael

«Παράλογο, εριστικό, σκανδαλώδες, επαναστατικό»
BBC

«Ένα επαναστατικό έπος!»
New York Times

«Ένα σημαντικό ιστορικό ντοκουμέντο στην ιστορία του κινηματογράφου και της τέχνης. Ένα έργο σπάνιας ποίησης»
Filmcritic.com

«Η Χρυσή εποχή είναι η συνταγή για την πολιτιστική επανάσταση»
Ed Gonzales, Slant Magazine

xrusi-epoxi«Η Χρυσή Εποχή»
Συντελεστές
Σενάριο: Λουΐς Μπουνιουέλ, Σαλβαδόρ Νταλί,
Σκηνοθεσία: Λουΐς Μπουνιουέλ,
Μουσική: Λουΐς Μπουνιουέλ, Ζορζ βαν Παρί,
Οπερατέρ: Αλμπέρ Ντυβερζέ,
Μοντάζ: Λουΐς Μπουνιουέλ,
Πρωταγωνιστούν: Γκαστόν Μοντό, Λία Λις, Καριδάδ ντε Λαμπερντέσκ, Μαξ Ερνστ, Πιερ Πρεβέρ,
Διάρκεια: 60'

Σύνοψη
Η δεύτερη κατά χρονολογική σειρά συνεργασία του Μπουνιουέλ με τον Νταλί, που ακολούθησε τη δημιουργία του Ανδαλουσιανού σκύλου, δε θα μπορούσε να είναι λιγότερο προκλητική και επεισοδιακή! Παραγωγός της ταινίας ήταν ο Le Vicomte de Noailles, ο οποίος εξασφάλισε στον Μπουνιουέλ απόλυτη ελευθερία έκφρασης. Προβλήθηκε δημόσια για πρώτη φορά τον Οκτώβριο του 1930 στο Studio 28 του Παρισιού, προκαλώντας αρκετές αντιδράσεις, οι οποίες οδήγησαν τελικά στην απαγόρευσή της, με αφορμή ένα επεισόδιο στις 3 Δεκεμβρίου του 1930, όταν μέλη της εθνικιστικής γαλλικής Πατριωτικής Νεολαίας, διέκοψαν την προβολή της προκαλώντας βανδαλισμούς. Μία εβδομάδα μετά το επεισόδιο, ο αρχηγός της γαλλικής αστυνομίας απαγόρευσε την ταινία εν ονόματι της διασφάλισης της δημόσιας τάξης. Μετά την επανέκδοσή της, προβλήθηκε για πρώτη φορά στην Αμερική το 1979 και στο Παρίσι το 1981. Η ταινία έχει κοινά στοιχεία με τον Ανδαλουσιανό σκύλο και διακρίνεται από υπερρεαλιστικά χαρακτηριστικά, χωρίς να ακολουθεί μια συμβατική, λογική σειρά γεγονότων, αν και κεντρικό και σταθερό ρόλο στην υπόθεση διαδραματίζει ο έρωτας ενός ζευγαριού. Μέσα από μια αλληλουχία εικόνων και σκηνών, οι Μπουνιουέλ και Νταλί εκφράζονται, μεταξύ άλλων, γύρω από την αστική τάξη, το φετιχισμό ή τους θεσμούς της οικογένειας και της εκκλησίας, συχνά με διάθεση παρωδίας και πρόκλησης. Ο ίδιος ο Μπουνιουέλ έγραψε για τη Χρυσή εποχή: «αποτελεί μια ταινία για έναν τρελό έρωτα, για μια ακατανίκητη έλξη, που όποιες κι αν είναι οι συνθήκες, σπρώχνει τον έναν στον άλλο, έναν άντρα και μια γυναίκα, που δεν καταφέρνουν ποτέ να ενωθούν».

Τα δεκαεπτά πιο σοκαριστικά λεπτά στην ιστορία του κινηματογράφου
Από το περιοδικό Cahiers du cinema

Δεκαεπτά περιβόητα, μεθυστικά λεπτά σουρεαλιστικής, ονειρικής απόλαυσης. Βασισμένο σε όνειρα του Λουΐς Μπουνιουέλ και του Σαλβαδόρ Νταλί, ο «Ανδαλουσιανός σκύλος» είναι ένα πείραμα με τους ελεύθερους συνειρμούς δύο εκ των πλέον αναρχικών μορφών της τέχνης του εικοστού αιώνα. Ένθερμοι οπαδοί του Αντρέ Μπρετόν και του κινήματος των σουρεαλιστών, δημιούργησαν μια ταινία σύμβολο του σουρεαλιστικού κινηματογράφου. Ο Μπουνιουέλ, που κάποτε είχε πει το καταπληκτικό «Δόξα τω Θεώ, είμαι άθεος», ξεκινά με την πρώτη του κιόλας ταινία, την πολυετή επίθεσή του στον καθωσπρεπισμό της μεγαλοαστικής κοινωνίας, τη γραφικότητα της Εκκλησίας και σε κάθε άλλη επιβολή κοινωνικών περιορισμών, ενώ ο Νταλί εκμεταλλεύεται την ευκαιρία να δώσει ζωή στους πίνακές του. Δεν υπάρχει ήρωας ή πρωταγωνιστής, απλά φιγούρες, κανένας δεν έχει όνομα, ούτε καν κίνητρα. Μια σειρά από αλλόκοτες ονειρικές σκηνές και επεισόδια, όπου η πιο χαρακτηριστική είναι το σχίσιμο με ένα ξυράφι του ματιού μιας κοπέλας, που αντιπαραβάλλεται με τη σελήνη που σχίζει τα σύννεφα. Η ταινία σόκαρε γιατί δεν έχει καμία αφηγηματική ενότητα (ένα άλογο πάνω σ' ένα πιάνο, μυρμήγκια βγαίνουν μέσα από ένα χέρι, τα στήθη μιας γυναίκας μετατρέπονται σε γλουτούς), ενώ πουθενά δεν συνδέονται μεταξύ τους λογικά. Μια άγρια, προκλητική ονείρωξη, που υπακούει σε ντανταϊσμό και σουρεαλισμό υπηρετώντας την τέχνη για την τέχνη και αντικατοπτρίζοντας με τόλμη ανθρώπινους φόβους και εμμονές. Το όραμα δύο μεγάλων καλλιτεχνών και οι εμπνευσμένες, «ασυνάρτητες» και «ασύνδετες» μεταξύ τους σκηνές ξαφνιάζουν μέχρι και σήμερα με την υπόγεια δυναμική τους και με ο,τι με θράσος προβάλουν και υπονοούν. Ο Μπουνιουέλ καταγγέλλει τον ευνουχισμό της κινηματογραφικής τέχνης και θυμίζει ότι οι κανόνες του ρεαλισμού, της συνέχειας, της ομαλής ροής δεν αποτελούν φύση, αλλά ανωμαλία του σινεμά, έναν ανεπίτρεπτο ακρωτηριασμό της δυνατότητάς του να φέρνει μαζί στοιχεία ασύνδετα, να βασίζεται στα ίδια τα δικά του εκφραστικά μέσα, τις γραμμές, τις φόρμες, τις κινήσεις, και να αναπαριστά στιγμιότυπα πέρα από την πραγματικότητα. Μια ταινία «μη γοητευτική» καθώς εκτός του ότι στρέφεται ενάντια σε όλους τους κανόνες, σκηνοθετήθηκε έτσι ώστε ο μέσος θεατής να μην αντέχει στη θέα της. Ο «Ανδαλουσιανός σκύλος» είναι ένας καθαρόαιμος εφιάλτης αλογόκριτα μεταγγισμένος στο σελιλόιντ. Το όνομα της ταινίας το εμπνεύστηκε ο Νταλί κι όταν ο Μπουνιουέλ τον ρώτησε γιατί, εκείνος του απάντησε «μα επειδή η ταινία δεν έχει τίποτα το ανδαλουσιανό και καμία σχέση με σκύλο!» Στην πρώτη της προβολή οι δύο μεγάλοι καλλιτέχνες κρύφτηκαν πίσω απ' τη σκηνή, έχοντας μαζί τους σακούλες γεμάτες πέτρες, σε περίπτωση που τους επιτεθεί το κοινό! Ο Μπουνιουέλ συνήθιζε να λέει ότι «όποιος ψάχνει για νοήματα στις ταινίες μου είναι ηλίθιος». Έβγαζε τη γλώσσα κοροϊδευτικά στη λογική και απευθυνόταν σε αισθήσεις και συναισθήματα ή καλύτερα στο υποσυνείδητο. Δεν οφείλεις να εξηγήσεις αυτό το έργο, αλλά να το νιώσεις! Το πιο προβοκατόρικο, στιλιζαρισμένο και μη αφηγηματικό έργο του Μπουνιουέλ. Ένα σουρεαλιστικό μανιφέστο και η πιο ελεύθερη - αναρχική ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου.

Ο Μπουνιουέλ μιλάει για τον Ανδαλουσιανό σκύλο

Αυτό που ήθελα αρχικά να κάνω, ήταν μια ταινία που να μοιάζει με εφημερίδα και να έχει διάφορες στήλες: ειδήσεις, δικαστήρια, δραματικά γεγονότα, αστυνομικό δελτίο. Επισκέφθηκα, μάλιστα, έναν διευθυντή εφημερίδας, ο οποίος συμφώνησε να κινηματογραφήσω τα πιεστήρια κι ό,τι άλλο ήθελα. Ύστερα επισκέφθηκα τον Νταλί στο Καδακές. Από το 1920-'21 ήμαστε πολύ φίλοι. Κι ήταν φυσικό να μιλήσουμε για την ταινία. Ένα πρωινό, μου λέει: «Είδα ένα αστείο όνειρο: είχα μια τρύπα στο χέρι κι από μέσα έβγαιναν μυρμήγκια». «Ε, λοιπόν», του λέω, «κι εγώ ονειρεύτηκα παράξενα πράγματα. Είδα τη μητέρα μου, το φεγγάρι κι ένα σύννεφο που το διέσχιζε κι ύστερα ήθελαν να χαράξουν το μάτι της μητέρας μου, που ολοένα οπισθοχωρούσε». Και λέμε κι οι δυο μαζί: «Να, η ταινία μας!» Αρχίσαμε να δουλεύουμε. Γράψαμε το σενάριο μέσα σε δέκα μέρες, αποκλείοντας κάθε είδους συνειρμό που μας φαινόταν λογικός, φυσιολογικός ή μνημονικός. Για παράδειγμα, ο Νταλί έπαιρνε ένα πακέτο τσιγάρα και το ακουμπούσε σ' ένα χαμηλό τραπέζι. Κι εγώ του έλεγα: «Τώρα, αντί για πακέτο, έχουμε ένα βάτραχο». Το απορρίπταμε – κακιά ιδέα. Δεν υπήρχε μαγεία. Αφήναμε μόνο εκείνα τα πράγματα που μας ευχαριστούσαν, που δε σήμαιναν τίποτα... εικόνες που αγαπούσαμε... Απ' τις έξι, απορρίπταμε τις πέντε. Οι πρώτες εικόνες μας ήρθαν πολύ εύκολα: το φεγγάρι, το σύννεφο, ο άνθρωπος που ξυρίζεται, που ακονίζει το ξυράφι... Αυτό το τελευταίο ήταν ιδέα του Νταλί, όπως κι ο ποδηλάτης...
...Με τον Νταλί δουλέψαμε μέσα σε πλήρη ομοφωνία. Συγκεντρώναμε τις ιδέες μας και τις απορρίπταμε όταν νιώθαμε ότι δεν ταίριαζαν, είτε γιατί η αλληλοδιαδοχή των εικόνων ήταν τελείως προφανής, είτε γιατί, αντιθέτως, τραβούσαμε τα πράγματα από τα μαλλιά. Ψάχναμε να βρούμε μια ισορροπία ανάμεσα στο ορθολογικό και το ανορθολογικό, έτσι ώστε μέσα από το τελευταίο να κατανοήσουμε αυτό που δεν μπορεί να ειπωθεί με λόγια, να ενώσουμε το όνειρο με την πραγματικότητα, τη συνείδηση με το ασυνείδητο, πέρα από κάθε συμβολισμό. Μετά τον πρόλογο, ήμαστε διστακτικοί κι απορρίπταμε τη μια ιδέα μετά την άλλη, ώσπου ο Νταλί είχε εκείνη του ποδηλάτη με το κουτί: «Πολύ ωραία» είπα, και ξεκινήσαμε πάνω σ' αυτό το μοτίβο. Δε θέλαμε να συνδέσουμε τη μια εικόνα με την άλλη σύμφωνα με κάποια λογική ή, έστω, απουσία λογικής, αλλά να βρούμε μια συνέχεια που να ικανοποιεί το ασυνείδητο μας, χωρίς να πληγώνει το συνειδητό μας και, ταυτόχρονα, να μην έχει άμεση σχέση με την αιτιοκρατία. Μ' άλλα λόγια, σκοπός μας ήταν να πλησιάσουμε, θεωρητικά, όσο γίνεται περισσότερο αυτό που ο Μπρετόν είχε ορίσει ως την ουσία του σουρεαλισμού. Δεν είναι σωστό να μιλούν για έλλειψη λογικής συνέχειας στον Ανδαλουσιανό σκύλο. Αν ήταν έτσι, θα ντεκουπάριζα την ταινία σε φλασάκια, θα έβγαζα απ' το μαγικό καπέλο διάφορα γκαγκ και θα κολλούσα τις σεκάνς στην τύχη. Δεν έγινε έτσι, όχι πως δεν μπορούσα να το κάνω, κι ούτε μ' εμπόδιζε τίποτα. Όμως, πρόκειται για μια σουρεαλιστική ταινία όπου οι εικόνες, οι σεκάνς ακολουθούν μια λογική τάξη, της οποίας η έκφραση εξαρτάται από το ασυνείδητο, που έχει τη δική του τάξη...
...(Τη σκηνή του κομμένου ματιού) τη γύρισα με αυτοθυσία λέγοντας: «Πρέπει να την κάνω, όπως θυσιάζεται κανείς για την πατρίδα». Ήταν ένα μάτι από ψόφιο βόδι, στο οποίο είχα βάλει ρίμελ. Θα μπορούσαμε, όμως, να το κάνουμε και μ' ένα ζωντανό βόδι. Ο Νταλί δε συμμετείχε καθόλου στα γυρίσματα. Ήρθε μόνο την τελευταία μέρα με τη μητέρα του και τη θεία του. Το μόνο που έκανε ήταν να βάλει τους γαϊδάρους στα πιάνο και ν' αλείψει με πίσσα τα μάτια τους. Ύστερα έφυγε για το Φιγκέρας.

Από το βιβλίο Max Aub: Conversaciones con Bunuel, Joaquin Mortis, Πόλη του Μεξικού 1972, και Aguilar de Ediciones, Μαδρίτη 1985.

Ανδαλουσιανός σκύλος

«Να ανοίξουμε όλες τις πόρτες στο παράλογο! Να μην δεχόμαστε τίποτα άλλο, παρά μόνο τις εικόνες που μας έκαναν μεγάλη εντύπωση, χωρίς να ψάξουμε να βρούμε το γιατί...»

Αυτός ήταν ο όρος που έθεσαν οι δύο δημιουργοί του Ανδαλουσιανού σκύλου, λίγο πριν ξεκινήσουν τα γυρίσματα, λίγο πριν γράψουν με χρυσά γράμματα τα ονόματά τους στην ιστορία των Τεχνών. Ο λόγος φυσικά, για τον "αναρχικό" Λουΐς Μπουνιουέλ και για τον επί χρόνια φίλο του, Σαλβαδόρ Νταλί. Η ιδέα για τη δημιουργία αυτού του ρηξικέλευθου έργου, βασίζεται σε ενα όνειρο που είδε ο μεγάλος σουρεαλιστής ζωγράφος. «Είδα πως είχα μια τρύπα στο χέρι μου και απο μέσα έβγαιναν μυρμήγκια», εξιστορήθηκε ο Νταλί στον έκπληκτο Μπουνιουέλ. Με ένα πρωτότυπο σενάριο και πολλή όρεξη για κάτι εντελώς καινούργιο, η «περίεργη» αυτή ιδέα δεν άργησε να πάρει σάρκα και οστά, το 1929.

Από μικρός ο Νταλί ήταν ανήσυχο πνεύμα. Απο το 1925 κιόλας άρχισε να μελετάει διεξοδικά διάφορα βιβλία του Ζίγκμουντ Φρόυντ, που έπεφταν στα χέρια του. Η επιρροή του Φρόυντ στη δημιουργία του χαρακτήρα του εκκεντρικού ζωγράφου είναι τεράστια. 'Εννοιες όπως «υποσυνείδητο», «ασυνείδητο», «όνειρα» και «ενστικτώδης παρόρμηση» ήταν βαθιά ριζωμένες στην ψυχοσύνθεση του Καταλανού καλλιτέχνη. Απλώς χρειαζόταν ένα έρεισμα, για να αφήσει το μεγάλο δημιουργικό του ταλέντο να ξεδιπλωθεί. Το έρεισμα αυτό βρέθηκε στο πρόσωπο του Λουίς Μπουνιουέλ, που πάντα ήθελε να προκαλεί και να σπάει κάθε είδους όρια, δημιουργώντας νέους ορίζοντες και στάνταρτς για τους μετέπειτα μαθητές του. Εξάλλου, η διάθεση και η επιθυμία και των δύο για μη συμβατικές μορφές τέχνης, διέπουν σχεδόν όλα τους τα έργα...

...Το σοκ και το δέος που προκέλεσε η προβολή του 17λεπτου αριστουργήματος δεν περιγράφεται με λόγια, παρά μόνο με άναρθρες κραυγές, μυϊκούς σπασμούς και άλλες χαριτωμένες πράξεις παραφροσύνης. Οι συντηρητικοί της εποχής το έστειλαν εις το πυρ το εξώτερον ως κατάπτυστο και εκτρωματικό, ενώ οι αποσβολωμένοι ανοιχτόμυαλοι το χαρακτήρισαν ως... ιδιότροπο! (το φιλμ στάθηκε μια από τις βασικές αφορμές, για να ανοίξουν τις αγκάλες τους οι σουρεαλιστές και να δεχτούν τον Νταλί στις τάξεις τους ως «Μεσσία» του κινήματος)...
...Ο Ανδαλουσιανός σκύλος είναι ένα ονειρικό αριστούργημα, που αψηφά τους κανόνες της αφήγησης, περιφρονεί τα ταμπού και τις έννοιες «αρχή», «τέλος», «συνάφεια», «αλληλεξάρτηση» και γκρεμίζει τόσο εύκολα τον όρο «ριζοσπαστικός», όσο εύκολα τον επαναπροσδιορίζει. Ένα μη-ορθολογικό συνονθύλευμα αδέσποτων σκηνών και υπερρεαλιστικών πλάνων, που πυροβολεί ακατάπαυστα τον αμύητο θεατή-δέκτη στα μάτια (και στην ψυχή). Καμία συνοχή, καμία ντροπή, καμία αλληλουχία μεταξύ των σκηνών, λες και κάποιος έκοψε το νήμα, λες και κάποιος έριξε ατομική βόμβα την ώρα του μοντάζ και άφησε τις εικόνες να αιωρούνται και να ακροβατούν μεταξύ παράνοιας και... παράνοιας!

Μην δείτε τον Ανδαλουσιανό σκύλο ως ταινία. Δείτε το ως εικαστικό, πολιτιστικό και πολιτισμικό γεγονός-σοκ! Βιώστε το! Αφήστε το να σας συνεπάρει σε κόσμους που βλέπετε μόνο όταν κλείνετε τα μάτια και όταν βρίσκεστε στην αγκαλιά του Μορφέα. Αφήστε το να σας νικήσει, δεν πειράζει, κανείς δεν είπε οτι υπάρχουν ξεκάθαρα συμπεράσματα σε αυτό το έργο. Τα όρια στην τέχνη έχουν ξεπεραστεί προ πολλού. Τα όρια, είναι για τους μέτριους...

Trivia 1: Οι δύο βασικοί πρωταγωνιστές, λίγο καιρό μετά το πέρας των γυρισμάτων, αυτοκτόνησαν.
Trivia 2: Υπάρχει και μια έκδοση του Ανδαλουσιανού σκύλου, που το σάουντρακ αποτελείται από γαβγίσματα σκύλων.
Trivia 3: Ο Λουΐς Μπουνιουέλ και ο Σαλβαδόρ Νταλί ξανασυνεργάστηκαν για τη δημιουργία του φίλμ "L'age D'or", αλλά η ταινία ολοκληρώθηκε χωρις τον 'Avida Dollars' (ειρωνικός χαρακτηρισμός-αναγραμματισμός του ονόματός του, που σημαίνει 'απληστοδόλαρος' και χρησιμοποιήθηκε απο τους πολέμιους του Νταλί για να σαρκάσουν την αγάπη του για τα χρήματα) λόγω της προσωπικής τους διένεξης.

Αντί Επιλόγου...
Ο Άντι Γουόρχολ είπε κάποτε πως στο μέλλον όλοι οι άνθρωποι θα μπορούν να γίνουν διάσημοι για 15 λεπτά. Προφανώς η πρόβλεψη του ήταν σωστή. Αυτό που δεν ήξερε όμως είναι πώς καπου στα 1929 μ.Χ., 17 λεπτά αρκούσαν για να κάνουν δύο ανθρώπους αθάνατους.
Ευάγγελος Καούκης.



Luis Buñuel PortolésΔυο λόγια για τη Χρυσή εποχή του Λουΐς Μπουνιουέλ
Η επιτυχία του Ανδαλουσιανού σκύλου εξασφάλισε στον Λουΐς Μπουνιουέλ, τα κεφάλαια για τη δεύτερη ταινία του, την Χρυσή Εποχή (L' age d'or, 1930). Η Χρυσή Εποχή προκάλεσε βίαιες αντιδράσεις από την πλευρά των ακροδεξιών και, ύστερα από μια άγρια επίθεσή τους στην αίθουσα όπου προβαλλόταν η ταινία, η αστυνομία κατάσχεσε τις κόπιες (κάποιες σώθηκαν και προβλήθηκαν πολλά χρόνια αργότερα σε διάφορες ταινιοθήκες και λέσχες). Και η Χρυσή Εποχή, όπως και ο Ανδαλουσιανός Σκύλος, δεν έχει συγκεκριμένη ιστορία, αλλά είναι μια σειρά φαινομενικά τυχαίων σκανδαλιστικών επεισοδίων.

Στο πρώτο πλάνο βλέπουμε δυο σκορπιούς και η συνέχεια μοιάζει με ντοκυμανταίρ, μια μελέτη πάνω στη συμπεριφορά των αραχνοειδών. Στην επόμενη σεκάνς κάποιοι κουρελήδες πεινασμένοι ληστές δίνουν μάχη με επισκόπους. Η ίδρυση μιας μεγάλης πόλης (αναφορά στην αυτοκρατορική Ρώμη) διακόπτεται από το παράφορο ζευγάρωμα ενός άντρα και μιας γυναίκας μέσα στη λάσπη. Ο έρωτας γίνεται ο εχθρός των παπάδων – αστυνομικών – αστών, εναντιώνεται σε όλες τις κοινωνικές συμβάσεις, η επιθυμία για ελευθερία και ζωή αγγίζει όρια ακραία (όπως στην σκηνή που ο άντρας ρίχνει κάτω τον τυφλό). Σε μια δεξίωση οι πλούσιοι καλεσμένοι διασκεδάζουν με την παράλογη εκτέλεση ενός μικρού από τον πατέρα του και μένουν αδιάφοροι μπρος στην πυρκαγιά που ξεσπάει στα διαμερίσματα των υπηρετών και στο πέρασμα ενός κάρου μέσα από το δωμάτιο. Οι εραστές, με πλήθος αναστολών σε κάθε τους συνάντηση παρά το μεγάλο πάθος τους, αλληλοακρωτηριάζονται, και ο άντρας στο τέλος πετάει από ένα ψηλό παράθυρο ένα αλέτρι, μια καμηλοπάρδαλη, ένα φλεγόμενο χριστουγεννιάτικο δέντρο, τον αρχιεπίσκοπο και την ποιμαντορική ράβδο. Σε ένα τελικό επεισόδιο, ο έκφυλος ντε Μπλανζί, μεταμορφωμένος σε Χριστό, σκοτώνει την τελευταία γυναίκα ενός φοβερού οργίου.

Το επίκεντρο αυτής της πρώτης μεγάλου μήκους σουρεαλιστικής ταινίας είναι το σεξουαλικό ένστικτο και η έννοια του θανάτου.

Ο ίδιος ο Bunuel, λέει για την ταινία του αυτή:
....Ένας ρώσος σκηνογράφος ανέλαβε τις κατασκευές στο στούντιο. Τα εξωτερικά γυρίστηκαν στην Καταλωνία, κοντά στο Καντακές, και στα περίχωρα του Παρισιού. Ο Μαξ Ερνστ ερμήνευε τον αρχηγό των ληστών και ο Πιερ Πρεβέρ τον άρρωστο ληστή. Ανάμεσα στους καλεσμένους, στο σαλόνι, μπορεί κανείς να αναγνωρίσει την Βαλεντίν Ουγκώ, ψηλή και ωραία, ακριβώς δίπλα στον διάσημο ισπανό κεραμίστα Αρτίγκας, τον φίλο του Πικάσο, ένα πολύ μικρόσωμο άνθρωπο, που τον στόλισα με κάτι τεράστια μουστάκια. Η ιταλική πρεσβεία είδε στο πρόσωπό του ένα υπαινιγμό για τον βασιλιά της Ιταλίας Βίκτωρα-Εμμανουήλ, που ήταν μικροσκοπικός, και εξέδωσε διαμαρτυρία.
...Τέλος, ο ηθοποιός που έπαιζε το ρόλο του δούκα ντε Μπλανζί, στο τελευταίο μέρος της ταινίας – αφιέρωμα στον Σαντ – ονομαζόταν Λιονέλ Σαλέμ. Είχε ειδικευθεί στον ρόλο του Χριστού και τον ερμήνευσε σε πολλές παραγωγές της εποχής. Δεν ξαναείδα ποτέ αυτή την ταινία. Μου είναι αδύνατο σήμερα να πω τι σκέφτομαι γι' αυτήν. ...Για μένα ήταν ακόμη – και κυρίως – μια ταινία για ένα τρελό έρωτα, για μια ακατανίκητη έλξη που, όποιες κι αν είναι οι συνθήκες, σπρώχνει τον ένα στον άλλο, έναν άντρα και μια γυναίκα που δεν καταφέρνουν ποτέ να ενωθούν».

Από τα βιβλία «Κινηματογραφικό Αρχείο: Λουίς Μπουνιουέλ», Εκδόσεις Αιγόκερως και «Λουίς Μπουνιουέλ: Η Τελευταία Πνοή», Εκδόσεις Οδυσσέας

Το κίνημα του Υπερρεαλισμού
Ενώ οι Γάλλοι ιμπρεσιονιστές κινηματογραφιστές εργάζονταν μέσα στην εμπορική κινηματογραφική βιομηχανία, οι υπερρεαλιστές κινηματογραφιστές βασίζονταν στην ιδιωτική χρηματοδότηση και πρόβαλλαν το έργο τους σε μικρές καλλιτεχνικές συγκεντρώσεις. Αυτή η απομόνωση δεν εκπλήσσει καθόλου, αφού ο υπερρεαλιστικός κινηματογράφος ήταν ένα ριζοσπαστικότερο κίνημα, που παρήγε ταινίες, οι οποίες σάστιζαν και σόκαραν τους περισσότερους θεατές.

Ο υπερρεαλιστικός κινηματογράφος συνδεόταν άμεσα με τον υπερρεαλισμό στη λογοτεχνία και στη ζωγραφική. Σύμφωνα με τον εκπρόσωπό του, τον Αντρέ Μπρετόν, ο υπερρεαλισμός βασιζόταν «σε μια πίστη στην ανώτερη πραγματικότητα ορισμένων μέχρι τούδε παραμελημένων μορφών δυνειρμών, στην παντοδυναμία των ονείρων, στο ακαθοδήγητο παιχνίδι της σκέψης». Επηρεασμένη από την ψυχολογία του Φρόυντ, η υπερρεαλιστική τέχνη επιδίωκε να καταγράψει τα κρυφά ρεύματα του ασυνείδητου, «εν απουσία κάθε άσκησης ελέγχου από τη λογική και πέρα από κάθε αισθητική και ηθική ενασχόληση».

Η αυτόματη γραφή και ζωγραφική, η αναζήτηση παράξενων ή υπομνηστικών εικόνων, η εσκεμμένη αποφυγή μιας μορφής ή ενός ύφους που να εξηγούνται ορθολογικά – αυτά έγιναν χαρακτηριστικά του υπερρεαλισμού, καθώς αυτός εξελισσόταν την περίοδο 1924-1929. Ευθύς εξαρχής, οι υπερρεαλιστές γοητεύτηκαν από τον κινηματογράφο και θαύμαζαν ιδιαίτερα ταινίες που παρουσίαζαν την αδάμαστη επιθυμία ή το φανταστικό και το θαυμαστό (για παράδειγμα φαρσοκωμωδίες, τον Νοσφεράτου, ταινίες σε συνέχειες για μυστηριώδεις μεγαλοεγκληματίες). Εν καιρώ, ζωγράφοι όπως ο Μαν Ρέυ και ο Σαλβαντόρ Νταλί και συγγραφείς όπως ο Αντονέν Αρτώ άρχισαν να ασχολούνται ερασιτεχνικά για τον κινηματογράφο, ενώ ο νεαρός Ισπανός Λουΐς Μπουνιουέλ, γοητευμένος από τον υπερρεαλισμό, έγινε ο διασημότερος κινηματογραφιστής του.

Ο υπερρεαλιστικός κινηματογράφος είναι εμφανώς αντιαφηγηματικός, εξαπολύοντας επίθεση ενάντια στην ίδια την αιτιότητα, αν πρόκειται κανείς να πολεμήσει την ορθολογικότητα, οι αιτιώδεις δεσμοί ανάμεσα στα συμβάντα πρέπει να λυθούν. Η ταινία Το κοχύλι και ο πάστορας (1928, σε σενάριο του Αντονέν Αρτώ και κινηματογραφημένη από την οπαδό του ιμπρεσιονισμού Ζερμαίν Ντυλάκ) αρχίζει με τον πρωταγωνιστή να χύνει υγρά από φιάλες και μετά να σπάει συστηματικά κάθε μια από αυτές. Στον Ανδαλουσιανό σκύλο των Νταλί και Μπουνιουέλ ο ήρωας σέρνει δυο πιάνα παραγεμισμένα με νεκρούς γαϊδάρους κατά μήκος ενός σαλονιού. Στην ταινία Η χρυσή εποχή του Μπουνιουέλ μια γυναίκα αρχίζει να πιπιλάει μανιωδώς τα δάχτυλα των ποδιών ενός αγάλματος.

Πολλές υπερρεαλιστικές ταινίες μας προκαλούν να βρούμε μια αφηγηματική λογική, η οποία απλώς δεν υπάρχει. Η αιτιότητα είναι εξίσου φευγαλέα, όπως σ' ένα όνειρο. Αντ' αυτού, βρίσκουμε γεγονότα που παρατίθενται λόγω της ανησυχητικής επενέργειάς τους. Ο ήρωας πυροβολεί χωρίς λόγο ένα παιδί (Η χρυσή εποχή), μια γυναίκα κλείνει τα μάτια της μόνο για να αποκαλύψει μάτια ζωγραφισμένα πάνω στα βλέφαρά της (στην ταινία Emak Bakia του Ρέυ, 1927) και το διασημότερο παράδειγμα απ' όλα – ένας άντρας ακονίζει ένα ξυράφι στο λουρί και χαράζει επίτηδες το βολβό του ματιού μιας γυναίκας, που δεν διαμαρτύρεται (Ανδαλουσιανός σκύλος). Μια ιμπρεσιονιστική ταινία θα αιτιολογούσε αυτού του είδους τα γεγονότα ως όνειρα ή παραισθήσεις ενός χαρακτήρα, αλλά στις συγκεκριμένες ταινίες η ψυχολογία των χαρακτήρων είναι σχεδόν ανύπαρκτη. Η σεξουαλική επιθυμία και η έκσταση, η βία, η βλασφημία και το παράξενο χιούμορ προσφέρουν γεγονότα, τα οποία η υπερρεαλιστική κινηματογραφική μορφή χρησιμοποιεί αδιαφορώντας για τις συμβατικές κινηματογραφικές αρχές. Αυτό που έλπιζαν οι υπερρεαλιστές ήταν πως η ελεύθερη μορφή της ταινίας θα ξυπνούσε τις βαθύτερες παρορμήσεις του θεατή. Ο Μπουνιουέλ αποκαλούσε τον Ανδαλουσιανό σκύλο «μια παθιασμένη έκκληση για φόνο».

Το ύφος του υπερρεαλιστικού κινηματογράφου είναι εκλεκτικιστικό. Η μιζανσέν είναι συχνά επηρεασμένη από την υπερρεαλιστική ζωγραφική. Τα μυρμήγκια στον Ανδαλουσιανό σκύλο προέρχονται από τους πίνακες του Νταλί, ενώ οι κολόνες και οι πλατείες πόλεων στην ταινία Το κοχύλι και ο πάστορας θυμίζουν τον Ιταλό ζωγράφο Τζόρτζιο ντε Κίρικο. Το υπερρεαλιστικό μοντάζ είναι ένα αμάλγαμα από ορισμένα ιμπρεσιονιστικά επινοήματα (πολλά φοντί ανσενέ και διπλοτυπίες) και μερικά από τα επινοήματα του καθιερωμένου κινηματογράφου. Το φρικιαστικό κόψιμο του ματιού στην αρχή του Ανδαλουσιανού σκύλου βασίζεται σε ορισμένες αρχές του μοντάζ συνεχείας (και μάλιστα στο εφέ Κουλέσοφ). Από την άλλη μεριά χρησιμοποιείται επίσης και το μοντάζ ασυνεχείας, συνήθως για να διασπάσει κάθε οργανωμένη συνεκτικότητα χώρου και χρόνου. Στην ίδια ταινία η ηρωίδα κλειδώνει τον άντρα έξω από ένα δωμάτιο μόνο για να στραφεί και να τον βρει κατά ανεξήγητο τρόπο πίσω της. Συνολικά, το υπερρεαλιστικό κινηματογραφικό ύφος αρνήθηκε να κατοχυρώσει οποιαδήποτε συγκεκριμένα επινοήματα, εφόσον αυτό θα έβαζε σε τάξη και θα καθιστούσε ορθολογικά αυτά που όφειλαν να είναι ένα «ακαθοδήγητο παιχνίδι σκέψης».

Από το βιβλίο «Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου», David Bordwell- Kristin Thompson, 2006, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης.

Ο ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΣ
Ο πατέρας του σουρεαλιστικού κινηματογράφου, Luis Buñuel Portolés, γεννήθηκε στις 22 Φεβρουαρίου 1900, στην Ισπανία. Μεγάλωσε σε μια μικρή επαρχιακή κοινωνία, τόσο κλειστή, παραδοσιακή και θρησκόληπτη, που ο ίδιος την αποκαλούσε «μεσαιωνική». Μέλος πολύ ευκατάστατης οικογένειας, έλαβε από νωρίς αυστηρή καθολική μόρφωση. Σύντομα, όμως, το ελεύθερο πνεύμα του και ο επαναστατικός του χαρακτήρας τον έκαναν να αντιδράσει στον καθολικισμό -μια αντίδραση που θα συνεχιζόταν σε όλη του τη ζωή.
Στο πανεπιστήμιο θα γίνει φίλος με δύο μεγάλες μορφές της τέχνης, το ζωγράφο Salvador Dalí και τον ποιητή Federico García Lorca. Αργότερα, θα μετακομίσει στο Παρίσι, όπου θα εργαστεί στον κινηματογράφο και μάλιστα θα μαθητεύσει δίπλα στον Ζαν Επστάιν. Το 1929 ήταν χρονιά ορόσημο για τον Buñuel, καθώς, μαζί με τον Dalí, θα γυρίσουν το Un chien andalou, μια ταινία απόλυτα σοκαριστική για τα ήθη της εποχής, με την οποία γράψανε κινηματογραφική ιστορία. Ο Buñuel χρησιμοποίησε την εμμονή του με τα όνειρα και δημιούργησε ένα συνειρμικό όσο και βλάσφημο σύμπαν, κάτι που θα αναπαράγει σε όλες του τις ταινίες στο εξής. Με την ταινία αυτή οι σουρεαλιστές τον υποδεχτήκανε πανηγυρικά στους κύκλους τους και ο Buñuel ανακηρύχτηκε ο σημαντικότερος σουρεαλιστής σκηνοθέτης.
Από την πρώτη στιγμή ο Buñuel ήταν ένας άθεος, «βλάσφημος» σκηνοθέτης, που σκοπό είχε να προκαλέσει και να επιτεθεί στους θεσμούς και την υποκρισία της αστικής τάξης. Η δεύτερη ταινία του, L'Âge d'or (1930), βεβηλώνοντας τα ιερά και τα όσια του καθολικισμού, προκάλεσε ακόμη μεγαλύτερο σκάνδαλο. Ο δεξιός Τύπος πολέμησε την ταινία και τελικά η αστυνομία την απαγόρευσε, μια απαγόρευση που κράτησε 50 ολόκληρα χρόνια!

Το 1933, ο Buñuel επιστρέφει στην Ισπανία, μέσα σε ένα φοβερά ταραχώδες πολιτικό κλίμα, και γυρίζει τη μικρού μήκους ταινία Las Hurdes: Tierra Sin Pan (1933), ένα ντοκιμαντέρ για τις δυσχέρειες των χωρικών. Όμως, η πολιτική κατάσταση της χώρας ήταν εκρηκτική και το 1936 οδήγησε στον Ισπανικό Εμφύλιο. Με την επιβολή της δικτατορίας του Franco, που έγινε και με την ισχυρή στήριξη της εκκλησίας, πολλοί καλλιτέχνες αναγκάστηκαν να εκπατριστούν. Ο Buñuel έφυγε στην Αμερική και, αφού εργάστηκε για ένα διάστημα στο μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, μετακόμισε στο Μεξικό. Το 1948, με την εγκληματική κατάσταση να συνεχίζεται στη χώρα του από το φασιστικό καθεστώς του Φράνκο, πήρε τη μεξικάνικη υπηκοότητα. Στο Μεξικό πια θα βρει το έδαφος και την ελευθερία για να γυρίσει τις ταινίες του: Ανάμεσά τους το Los Olvidados (1950), με το οποίο θριάμβευσε στις Κάννες (πρόσφατα η ταινία εντάχτηκε και στη λίστα της UNESCO ως μέρος της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς).

Όταν το 1960, για λόγους πολιτικής προπαγάνδας, ο Φράνκο κάλεσε τον Buñuel να γυρίσει στην πατρίδα του και να σκηνοθετήσει ένα φιλμ της δικής του επιλογής, ο Buñuel δέχτηκε. Και του ανταπέδωσε την «ευγενική χειρονομία» γυρίζοντας τη Viridiana, μια εξοργιστικά «βλάσφημη» ταινία, που μέσα στα άλλα, παρωδεί και τον Μυστικό Δείπνο! Το αποτέλεσμα ήταν το καθεστώς να κάψει τις κόπιες, όχι όμως πριν προλάβει μια από αυτές να περάσει στη Γαλλία και να βραβευτεί με τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες.

Στις δεκαετίες '60-'70 ο Buñuel διανύει την ωριμότερη φάση του, τη λεγόμενη «Γαλλική περίοδο», όπου με συνεργάτες τους Silberman and Carrière, θα σκηνοθετήσει στη Γαλλία τα μεγάλα κινηματογραφικά του αριστουργήματα. Ανάμεσά τους, τα Le journal d'une femme de chambre (1964), Belle de Jour (1967), Le Charme discret de la bourgeoisie (1972) και, την τελευταία του ταινία, Cet obscur objet du désir (1977). Αυτές θα είναι και οι διασημότερες ταινίες της καριέρας του και όχι άδικα: ο Buñuel διακωμωδεί τις φαντασιώσεις της αστικής τάξης με απίστευτη μαεστρία. Με τη Διακριτική γοητεία της μπουρζουαζίας, κερδίζει το Oscar Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας ενώ με το Φάντασμα της ελευθερίας, ο Buñuel εμπνέεται άμεσα από την ιστορία της χώρας του: η απίστευτη βία και καταπίεση που έζησαν οι τότε Ισπανοί από την ναπολεόντεια κυριαρχία και τους αυτοαποκαλούμενους «ελευθερωτές», γίνεται παράδειγμα για το σήμερα. Συνδέοντας εκείνα τα γεγονότα με τη σημερινή κατάσταση του «πολιτισμένου» κόσμου, ο Buñuel δείχνει ότι και η ελευθερία που προτείνεται τώρα (η αστική σε αυτή την περίπτωση), είναι για άλλη μια φορά μια απάτη, ένα φάντασμα, μια μορφή σκλαβιάς.

Στα τέλη του ΄70, ο Buñuel αποσύρθηκε από τη σκηνοθεσία μέχρι και το τέλος της ζωής του και μαζί με τον Carrière, έγραψε την αυτοβιογραφία του, Mon Dernier Soupir (1982). Ένα χρόνο μετά, το 1983, ο μεγάλος αιρετικός του κινηματογράφου πέθανε, αφήνοντας πίσω του ως κληρονομιά την αγάπη για την ανατροπή και το σκάνδαλο, ως τρόπους αλλαγής της κοινωνίας.

ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΗ ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ:
Un chien andalou (Ο ανδαλουσιανός σκύλος), 1929
L'âge d'or (Η χρυσή εποχή), 1930
Las Hurdes (Γη χωρίς ψωμί) (1933)
El gran calavera, 1949
Los olvidados (Ξεχασμένοι από την κοινωνία), 1950
Susana (Κυλισμένη στο βούρκο), 1951
El (Αυτός), 1953
El bruto, 1953
Las aventuras de Robinson Crusoe (Ροβινσών Κρούσος), 1954
Ensayo de un crimen (Η εγκληματική ζωή του Αρτσιμπάλντο ντε Λα Κρουζ), 1955
Nazarín (Ναζαρέν), 1959
Viridiana (Βιριδιάνα), 1961
El ángel exterminador (Εξολοθρευτής άγγελος), 1962
Le journal d'une femme de chambre (Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας), 1964
Simón del desierto, 1965
Belle de jour (Η ωραία της ημέρας), 1967
La voie lactée (Ο γαλαξίας), 1969
Tristana (Τριστάνα), 1970
Le charme discret de la bourgeoisie (Η διακριτική γοητεία της μπουρζουαζίας), 1972
Le fantôme de la liberté (Το φάντασμα της ελευθερίας), 1974
Cet obscur objet du désir (Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου), 1977




salvador-daliΣαλβαδόρ Νταλί, 1904-1989 (Dali Salvador)
Ο Σαλβαντόρ Νταλί γεννήθηκε στις 11 Μαίου 1904 στη μικρή πόλη Figueras της Καταλωνίας. Ο Νταλί πέρασε την παιδική του ηλικία στο Figueras καθώς και στo εξοχικό σπίτι της οικογένειας Νταλί κοντά στο ψαράδικο χωριό Cadaques, όπου οι γονείς του έχτισαν το πρώτο του στούντιο. Τα παιδικά και εφηβικά του χρόνια θα επηρεάσουν σημαντικά την κατοπινή του εξέλιξη. Ο Νταλί αγάπησε με πάθος τα τοπία της νεότητάς του, τα μελαγχολικά αυτά τοπία που συναντάμε σαν άμεση παρουσία στους πίνακες του. Η σχέση του Σαλβαδόρ με την οικογένεια του ήταν καθοριστικής σημασίας για τη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής του προσωπικότητας.
Η καλλιτεχνική του δεινότητα άρχισε να διαμορφώνεται στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Μαδρίτης και κάτω από την επίδραση της Ιταλικής Μεταφυσικής Σχολής. Εκείνη την εποχή, o Νταλί θα ζωγραφίσει τα πρώτα του κυβιστικά έργα. Σύντομα η Ακαδημία θα του φανεί πολύ συντηρητική. Το κίνημα του ιμπρεσιονισμού και οι νέες αναζητήσεις θα τον οδηγήσουν σε άλλους χώρους, εκεί όπου θα συνδεθεί με όλους τους επαναστάτες δημιουργούς της εποχής: Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, Λουί Μπουνιουέλ, Πέντρο Γκαρθίας, Ευγένιο Μοντέζ και Ραφαέλ Μπαράντες.

Αυτή η πρώτη περίοδος, γνωστή ως «πρώιμη περίοδος», περιλαμβάνει έργα που ανήκουν σε διάφορα καλλιτεχνικά στυλ: ιμπρεσσιονιστικά, κυβιστικά , ακαδημαϊκές μελέτες και ρεαλιστικές εργασίες πάνω στο γερμανικό Μπαρόκ.
Σουρρεαλιστική περίοδος (1929-40)

Το 1929, ο Νταλί γίνεται δεκτός στην ομάδα των σουρεαλιστών, της οποίας ηγείτο ο Αντρέ Μπρετόν. Εκείνη τη χρονιά ο Νταλί γνωρίζει τη Γκαλά Ελυάρ, την τότε σύζυγο του ποιητή Πωλ Ελυάρ, η οποία γίνεται η μούσα του, πηγή έμπνευσης που ενσαρκώνει γι΄ αυτόν τα πάντα.

Σύντομα ο Νταλί γίνεται ένας ηγέτης του σουρεαλιστικού κινήματος, το οποίο υποστήριζε τη σημασία του υποσυνειδήτου και της ελεύθερης έκφρασης της φαντασίας, όπως εκφράζεται στα όνειρα, ελεύθερη από τον έλεγχο κάθε λογικής αιτιότητας. Το έργο του «Η αντίσταση της μνήμης» εξακολουθεί να είναι ένα από τα πιο φημισμένα σουρεαλιστικά έργα. Ωστόσο, γύρω στα μέσα της δεκαετίας του ΄30, οι σχέσεις του Νταλί με τους σουρεαλιστές άρχισαν να χαλάνε- έστω κι αν ο Νταλί πήρε μέρος στη Διεθνή Σουρεαλιστική Έκθεση του Παρισιού- και από το 1939 διακόπηκαν οριστικά Οι λόγοι αυτής της αμοιβαίας αποξένωσης ήταν ότι, παρά την απόλυτη σύμπτωση ενδιαφερόντων σε ορισμένα σημεία (την υιοθέτηση των απόψεων του Φρόυντ κι ορισμένων πλευρών της ψυχαναλυτικής θεωρίας, καθώς και την πίστη στο ελεύθερο παιχνίδι της άλογης φαντασίας) οπωσδήποτε υπήρχαν από την αρχή σημεία διαφωνίας. Ο Νταλί πάντα αδιαφορούσε για τους πολιτικούς στόχους των σουρεαλιστών. Επίσης, ο ίδιος ο Νταλί άλλαξε σημαντικά στη διάρκεια της δεκαετίας του ΄30, κινούμενος προς ένα νέο στυλ, που έγινε γνωστό ως «κλασική περίοδος»

Από το 1941 Νταλί αφήνει πίσω το σουρεαλιστικό του στυλ, για μία πιο παγκόσμια καλλιτεχνική δήλωση.Tο ενδιαφέρον του μετατοπίζεται από την προσωπική παρατήρηση σε παγκόσμια θέματα, και συναρπάζεται από τη θρησκεία και τη σύγχρονη επιστήμη. Ο Νταλί στρέφεται στην Κλασική και την Αναγεννησιακή τέχνη για να εμπνευστεί, ενώ προσμένει με χαρά τις επιστημονικές ανακαλύψεις που έρχονται στο φως τη δεκαετία του 50. Ήθελε να είναι ο εκπρόσωπος της ατομικής εποχής, να ενώσει τις ανακαλύψεις της μοντέρνας επιστήμης με τη θρησκεία και το μυστικισμό.

Στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, ο Νταλί και η Γκαλά εγκαταστάθηκαν στις ΗΠΑ.Η περίοδος αυτή ήταν πολύ σημαντική για τον καλλιτέχνη. Εδώ ο Νταλί άρχισε να ζωγραφίζει μία σειρά από πορτραίτα της κοινωνικής ζωής. Το 1941 γράφει την αυτοβιογραφία του «Η Μυστική Ζωή του Σαλβαντόρ Νταλί».

Καθώς ο Νταλί απομακρύνθηκε από το σουρεαλισμό στη διάρκεια της κλασικής του περιόδου, άρχισε να ζωγραφίζει τις σειρές έργων που περιλαμβάνουν σύγχρονα γεγονότα, την ισπανική του κληρονομιά, επιστημονικά, ιστορικά και θρησκευτικά θέματα. Ανάμεσα στα πιο γνωστά από αυτά είναι: «Το Γεωπολιτικό Παιδί παρακολουθώντας τη γέννηση του Νέου Ανθρώπου», «Η ανακάλυψη της Αμερικής από το Χριστόφορο Κολόμβο» και «ο Παραισθησιογόνος Ταυρομάχος», που βρίσκονται στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης.

Το 1974, ο Νταλί εγκαινιάζει το Τeatro Museo στο Figueras. Ακολούθησαν εκθέσεις στο Παρίσι και το Λονδίνο. Μετά το θάνατο της συζύγου του Γκαλά, το 1982, η υγεία του άρχισε να καταρρέει. «Θα επιστρέφω στις έννοιες της χειμερίας νάρκης και της μετεμψύχωσης , που με απασχολούν και με πλημμυρίζουν με ένα συναίσθημα παρηγοριάς.» είχε γράψει στη Μυστική Ζωή πολύ πριν.

Ο Νταλί πέθανε στις 23 Ιανουαρίου του 1989 μετά από καρδιακό επεισόδιο.

Σαν καλλιτέχνης, ο Νταλί δεν περιορίζεται σε ένα συγκεκριμένο στυλ ή μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης. Το σύνολο της δημιουργίας του, από τα πρώτα ιμπρεσσιονιστικά, , περνώντας μέσα από τα σουρεαλιστικά και φθάνοντας ως τα έργα της κλασικής του περιόδου, αναδεικνύει ένα διαρκώς εξελισσόμενο καλλιτέχνη. Ο Νταλί εργάστηκε με όλα τα μέσα, αφήνοντας πίσω του ένα πλούσιο υλικό, αποτελούμενο από ελαιογραφίες, σχέδια, υδατογραφίες, γραφικά, κοσμήματα και αντικείμενα κάθε είδους.. Η υπεροχή του ως δημιουργός-καλλιτέχνης είναι φανερή. Ο Νταλί ήταν ένας έξοχος ζωγράφος.

Ο ίδιος ο Νταλί έλεγε για το έργο του: «Η δουλειά μου δεν είναι παρά μια αντανάκλαση, αυτών που καταφέρνω, αυτών που γράφω και σκέφτομαι. Όλη η ζωγραφική μου είναι ένα ψήγμα της συνολικής κοσμογονίας μου».

«Θέλω να δω και να καταλάβω τις δυνάμεις και τους κρυφούς νόμους των πραγμάτων. Για να διεισδύσω στην καρδιά των πραγμάτων ξέρω από διαίσθηση ότι κατέχω ένα εξαιρετικό όπλο: το μυστικισμό». «Διεισδύω όλο και περισσότερο στη συμπυκνωμένη μαγεία του σύμπαντος».

Στο άρθρο του «Οι πίνακες μου στο φθινοπωρινό σαλόνι», ο Νταλί υποστήριζε ότι προσπαθούσε να ζωγραφίζει με τον πιο φυσικό τρόπο κι ότι ήταν ακατανόητοι μόνο σε όσους έχουν χάσει την ικανότητα να παρατηρούν απλά τη φύση. «Το να ξέρει κανείς πώς να κοιτάξει ένα αντικείμενο με τα μάτια του νου ισοδυναμεί με το να το βλέπει με τη μεγαλύτερη δυνατή αντικειμενικότητα. Οι άνθρωποι όμως δε βλέπουν παρά στερεότυπες εικόνες των πραγμάτων, απλές σκιές αδειασμένες από οποιαδήποτε έκφραση, απλά φαντάσματα των πραγμάτων, ενώ θεωρούν χυδαία και φυσιολογικά όλα εκείνα που συνηθίζουν να βλέπουν καθημερινά, όσο θαυμαστά και εκπληκτικά κι αν είναι αυτά. Βλέπω σημαίνει επινοώ.»

Για τον Νταλί οι εικόνες ήταν μάλλον ένα είδος ονείρων που βλέπει κανείς όταν είναι ξύπνιος και που εμφανίζονται ήδη σχηματισμένα. Το θέμα γι΄ αυτόν ήταν να μεταφερθούν αυτά στο μουσαμά και με αυτή την έννοια έβλεπε το ρόλο του σαν ένα είδος διαμεσολαβητή, ένα είδος μέντιουμ.(Η έννοια του μέντιουμ και οι ανάλογες τεχνικές όπως για παράδειγμα, η κατάσταση της αυτοπροκαλούμενης έκστασης, είχαν παίξει άλλωστε σημαντικό ρόλο στους πρώτους σουρεαλιστικούς πειραματισμούς).

Ο Νταλί ήταν ριζικά αντίθετος στη διάκριση της επιστημονικής από τα άλλα είδη ανθρώπινης γνώσης. Σε μία συνέντευξή του που δημοσιεύτηκε το 1976 στο περιοδικό Le Sauvage έλεγε: «Η πρόοδος των επιστημών είναι κολοσσιαία. Ακόμη και ο Αύγουστος Κοντ δεν μπορούσε να την έχει προβλέψει. Από πνευματική ωστόσο άποψη, ζούμε στο χαμηλότερο στάδιο του πολιτισμού. Έχει δημιουργηθεί πραγματικό χάσμα ανάμεσα στη φυσική και τη μεταφυσική. Ζούμε σε συνθήκες μιας τερατώδους ανάπτυξης της εξειδίκευσης, χωρίς καμιά σύνθεση». Ο Νταλί όχι μόνο επιδίωκε ο ίδιος μία τέτοια σύνθεση, αλλά κι έκανε αυτή την προσπάθεια ένα από τα βασικά στοιχεία του έργου του. Η συχνή χρήση από μέρους του θρησκευτικών θεμάτων σε όλη αυτή την περίοδο, αποτελεί μέρος της στρατηγικής του να επανεισάγει τη μεταφυσική στη φυσική. Στην «Αντι-πρωτονική ανάληψη» συναντάμε μία συγχώνευση των θεωριών της πυρηνικής φυσικής και του μυστικισμού του Νταλί.

Οι ανακαλύψεις των πυρηνικών φυσικών σχετικά με τη δομή της ύλης , «αξιοποιήθηκαν» άμεσα από το Νταλί. Η γενική έννοια της διαιρετότητας της ύλης, εμφανίζεται συχνά με διάφορες μορφές στη ζωγραφική του Νταλί αυτής της περιόδου. Το «Εκρηγνυόμενο ραφαηλικό κεφάλι», η «Παναγία του Port Lligat» αποτελούν ενδιαφέροντα παραδείγματα. Στο Μανιφέστο της αντι-ύλης ο Νταλί έγραφε: «Θέλω να βρω ένα τρόπο να μεταφέρω στα έργα μου την αντι-ύλη. Είναι θέμα εφαρμογής μιας νέας εξίσωσης που διατύπωσε ο Δρ. Χάιζενμπεργκ, η οποία μπορεί να δώσει τον τύπο της ενότητας της ύλης».

Στην «Εμμονή της μνήμης», τα εύκαμπτα ρολόγια αποτελούν ένα ασύνειδο σύμβολο της σχετικότητας του χώρου και του χρόνου, ένα σουρεαλιστικό στοχασμό πάνω στην κατάρρευση των αντιλήψεών μας για μία σταθερή κοσμική τάξη πραγμάτων, «από τη στιγμή που η θεωρία της σχετικότητας εκθρόνισε το χρόνο, επαναφέροντάς τον στο σχετικό του ρόλο, όπως αυτός είχε καθοριστεί από τον Ηράκλειτο»

Ένα μεγάλο μέρος από τα κοσμήματα του Νταλί είναι αφιερωμένο σε θρησκευτικά θέματα, με τους πολύτιμους λίθους και τα μέταλλα να έχουν συμβολικές προεκτάσεις: ο σταυρός από αγγέλους, για παράδειγμα, συμβολίζει «την πραγματεία της ύπαρξης, τη βαθμιαία μετάβαση από το επίπεδο του μετάλλου στον άγγελο», με κάθε φάση να αντιπροσωπεύεται και από έναν ιδιαίτερο πολύτιμο λίθο ή υλικό: «Ο λάπις λάζουλι είναι τα μέταλλα. Ο κοραλένιος σταυρός - το Δέντρο της Ζωής - είναι ο κόσμος των φυτών. Ο ρυθμός των αγκαθιών αντιπροσωπεύει τον κόσμο των ζώων-Το τοπάζι είναι η πύλη του ναού-»

Ο Νταλί θεωρούσε τα ιστορικά γεγονότα της εποχής μας σαν φαινόμενα ανάλογα με έναν γεωλογικό κατακλυσμό. Πίστευε ότι δεν μπορούσε να αποτρέψει κανείς την αλλαγή, την οποία θεωρούσε απαραίτητη για να μπορεί να αποκαλυφθεί η πραγματική δύναμη της παράδοσης. Έβλεπε τον Εμφύλιο Πόλεμο σαν μία συμβολική πόλωση ανάμεσα σε θεμελιακές και ενστικτώδεις δυνάμεις, ανάμεσα στο θάνατο και την πίστη, την επανάσταση και την παράδοση. Το «Προμήνυμα εμφυλίου πολέμου» και «Το πρόσωπο του πολέμου» εκφράζουν τη στάση του Νταλί απέναντι σε αυτά τα γεγονότα.

Υπέρμαχος μιας πολιτιστικής επανάστασης που εμψυχώνει μόνο το πνεύμα, που είναι κύριος του χώρου και του χρόνου, αφού όπως γράφει στο «Η πολιτιστική μου επανάσταση», «οι πιο ωραίες και οι πιο βαθιές πολιτιστικές επαναστάσεις, έγιναν δίχως τη στασιαστική βία», δίνοντας στο παρελθόν το μέσο να κυκλοφορήσει μες στο μέλλον. Στην Πολιτιστική Επανάσταση υποστηρίζει ότι πρέπει να στραφούν προς τα πάνω οι πνευματικές λειτουργίες της κοινωνίας, να επανοδηγηθούν προς την ουράνια, υπερβατική και νόμιμη πηγή. Πρέπει να ξεπροβάλλει μία αριστοκρατία του πνεύματος, υποστηρίζει ο Νταλί.

Στη Μυστική Ζωή σε ένα απόσπασμα ο Νταλί γράφει:
«Ο αγώνας μου, ενάντια στην ομοιομορφία για την ποικιλία, ενάντια στην ισοπέδωση για την ιεραρχία, ενάντια στην πολιτική για τη μεταφυσική, ενάντια στην επανάσταση για την παράδοση, ενάντια στο σκεπτικισμό για την Πίστη.»

Πίστευε ότι: «Ο παράδεισος βρίσκεται ακριβώς στο κέντρο του στήθους του ανθρώπου που έχει πίστη».

Στο βιβλίο του «Τα Κατά Νταλί Πάθη», ο καλλιτέχνης αναφέρει χαρακτηριστικά: Για ένα μυστικιστή σαν εμένα, ο άνθρωπος είναι ύλη που με τη βοήθεια της αλχημείας της τέχνης μπορεί να μετατραπεί σε χρυσάφι.» Για το Νταλί, αυτός είναι ο σκοπός της τέχνης, αυτός είναι ο σκοπός της καλλιτεχνικής του δημιουργίας. Αυτά τα πιστεύω ενέπνευσαν και αποτυπώθηκαν στα έργα του. Η απαράμιλλη διορατικότητα και η συμβολική περιπλοκότητα στο έργο του το καθιστά για πάντα ένα σταθμό για την τέχνη του 20ου αιώνα.

Ετικέτες
Περισσότερα σε αυτή την κατηγορία: « TEDx Θεσσαλονίκη 2012 Myrό Gallery:"Βραδυά Δημοπρασίας" »