Εκτύπωση αυτής της σελίδας
Τετάρτη, 29 Ιουνίου 2011 15:23

Άγγλοι τοπιογράφοι στο Ρομαντισμό

Γράφτηκε από την 

Η έννοια του τοπίου θεσμοθετεί τη συμβατική αντικειμενικοποίηση του περιβάλλοντος. Τα διάφορα λεξικά αντανακλούν αυτήν τη στάση, δίνοντας, κατά κανόνα, έναν ορισμό του τοπίου (landscape) τέτοιον που να συνάδει με την ετυμολογία της αγγλικής λέξης: «φυσική έκταση που μπορεί να γίνει αντιληπτή με μία ματιά». Ένας τέτοιος απλοϊκός ορισμός περικλείει όλων των ειδών τις δυνατές παραδοχές, μεταξύ των οποίων ότι το τοπίο είναι κάτι ορατό, έχει όρια και απέχει από εμάς. 


Θα περίμενε κανείς ότι οι αναπαραστάσεις τοπίων, ένα από τα καθιερωμένα γένη των εικαστικών τεχνών, αντικατοπτρίζουν ακριβώς αυτές τις έννοιες της αντικειμενικοποίησης και της απόστασης. Μολονότι αυτό ισχύει ορισμένες φορές για τα φωτογραφικά τοπία, δε συμβαίνει το ίδιο και στη ζωγραφική. Αν και συχνά ακολουθούν τη σύμβαση που θέλει το τοπίο τοποθετημένο μέσα σε πλαίσιο, σα να το κοιτάζει κάποιος μέσα από ένα παράθυρο, οι ζωγραφικοί πίνακες στην πραγματικότητα ζωντανεύουν σκηνές ασυγκράτητης αμεσότητας και οικειότητας.

Ο τρόπος που έβλεπε τη φύση ο καλλιτέχνης άλλαξε με το ρομαντισμό. Ο γαλήνιος οραματισμός του ουμανιστικού τοπίου έδωσε τη θέση του στην απειλή των φυσικών στοιχείων. Η ζωγραφική του τοπίου στην περίοδο του Ρομαντισμού, απεικόνιζε τη φύση που παρέμεινε ανεπηρέαστη από τις επιπτώσεις του πολιτισμού, την εξιδανικευμένη φύση. Οι θεωρίες περί εξιδανικευμένης φύσης είχαν ήδη διατυπωθεί από τον Ιmmanuel Kant (1724-1804) κατά τον 18ο αιώνα και συνοψίστηκαν στον όρο, που ήδη προαναφέρθηκε, «picturesque». Με το έργο του, «Κριτική της κριτικής δύναμης», όρισε τις έννοιες του Ωραίου και του Υψηλού, καθώς επίσης και τις μεταξύ τους διαφορές. Συγκεκριμένα, ο Kant υποστήριξε ότι η έννοια του Ωραίου εμπεριέχει μια καθολικότητα και είναι μια διαδικασία που προκύπτει από το συναίσθημα, ενώ, αντίθετα, η έννοια του Υψηλού είναι υπερβατική και περιλαμβάνει κάθε πρωτόγνωρη εμπειρία που βιώνει ο άνθρωπος στη φύση.

796px-Turner_J._M._W._-_The_Fighting_Tmraire_tugged_to_her_last_Berth_to_be_broken
Τurner, Το ηρωικό «Τ?m?raire» ρυμουλκείται στο τελευταίο του αγκυροβόλιο, 1839, Λάδι σε μουσαμά, 91x122εκ., Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου.
Στη συνέχεια, στο 19ο αιώνα, υπήρξαν αρκετές θεωρίες, όπως εκείνες του John Ruskin (1819-1900), οι οποίες κυρίως πραγματεύτηκαν το θέμα του νατουραλιστικού τοπίου. Συγκεκριμένα, ο Ruskin ήταν ο εμπνευστής της έννοιας της «προσωποποίησης της φύσης», σύμφωνα με την οποία η φύση μπορεί να εκφράζει ανθρώπινα συναισθήματα, και οι άνθρωποι μπορούν να ενσταλάξουν στις μορφές της τα προσωπικά τους συναισθήματα. Οι ρομαντικοί ενστερνίζονταν παρόμοιες απόψεις, οι οποίες άλλοτε τους οδηγούσαν σε νέες ανακαλύψεις και άλλοτε στη μελέτη του πραγματικού. Ο Ruskin ήρθε σε επαφή με το έργο του Turner, του οποίου τα τοπία τον οδήγησαν να συλλάβει τη θεωρία περί ρεαλισμού στην τέχνη. Σύμφωνα με αυτήν, ρεαλισμός σήμαινε μια γεμάτη πάθος πίστη στην αλήθεια όσων αντιλαμβάνεται κανείς με τις αισθήσεις. «Η φύση», υποστήριξε, «ζωγραφίζει για μας, κάθε μέρα, εικόνες ανυπέρβλητης ομορφιάς, φτάνει να έχουμε τα μάτια να τις δούμε».

Η συμβολή των Άγγλων καλλιτεχνών στην εξέλιξη της ευρωπαϊκής ζωγραφικής ήταν σημαντική στον τομέα της τοπιογραφίας. Η αγγλική τέχνη του τοπίου γεννήθηκε από την αδιαφορία τους για οτιδήποτε δεν είναι παρθένα φύση, ευλύγιστοι μυώνες και χρηστοήθεια. Όσο κυλούσε ο 18ος αιώνας, τα εδάφη της Μεγάλης Βρετανίας επεκτείνονταν και οι πόλεις μεταμορφώνονταν, με αποτέλεσμα η χώρα να αρχίσει να ανακαλύπτει τον εαυτό της στα θέλγητρα των τοπίων της υπαίθρου της. Αρκετοί καλλιτέχνες, ωθούμενοι από αυτή τη νέα τάση, άρχισαν να επισκέπτονται τους πιο διαφορετικούς τόπους της Αγγλίας, της Σκωτίας και της Ουαλίας, για να απεικονίσουν πιστά τη φύση. Στις τελευταίες δεκαετίες του 18ου αιώνα άρχισε να καλλιεργείται αδιαφορία για την αντικειμενική αναπαραγωγή των τοπίων, καθώς οι καλλιτέχνες επεδίωξαν την έκφραση του ατομικού συναισθήματος απέναντι στη φύση.

turner26-jpg
Τurner, Βροχή, ατμός, ταχύτητα, 1844, Λάδι σε μουσαμά, 91x122εκ., Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου.
Το ίδρυμα που έπαιζε τον πιο καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη της ευρωπαϊκής ζωγραφικής, ήταν η σχολή της τοπιογραφίας. Η Σχολή του Norwish και η Εταιρεία των Υδατογράφων, που ιδρύθηκαν το 1803 και 1804 αντίστοιχα, συγκέντρωναν τις πιο δημιουργικές δυνάμεις. Ο Girtin (1775-1802) ολοκλήρωσε την αποδέσμευση της υδατογραφίας από το σχέδιο και αναζήτησε πλούσιους και διαφοροποιημένους χρωματικούς τόνους. Ο Richard Parkes Bonington (1802-1828) με σκοπό τη βελτίωση της τεχνικής του, όσον αφορά στο τοπίο, πραγματοποίησε μελέτες νεφών, μετεωρολογικής ακρίβειας.

Ο William Turner (1775-1851) αποτελεί για πολλούς ο σημαντικότερος τοπιογράφος. Υπήρξαν πολλές φάσεις στη μακρά σταδιοδρομία του, οι οποίες θα μπορούσαν να χωρισθούν σε τρεις βασικές περιόδους. Αρχικά, ενδιαφέρθηκε κυρίως για τη σταθερή μορφή, με το στερεό σχέδιο, την οποία εμπνεύστηκε από τα βουνά της Ελβετίας και της Ουαλίας. Στην επόμενη περίοδο υιοθέτησε τη ρομαντική μεγαλόπρεπη τεχνοτροπία του κλασικού τοπίου. Στο διάστημα των τελευταίων τριάντα χρόνων της ζωής του, ύστερα από ταξίδι του στη Βενετία, αφοσιώθηκε αποκλειστικά στο φως και στο χρώμα. Σιγά σιγά οι μορφές του έγιναν λιγότερο συγκεκριμένες, ολοένα και πιο αέρινες, ώσπου τελικά η μορφή βυθίστηκε στο χώρο και διαλύθηκε σε φως και χρώμα. Οραματιζόταν έναν κόσμο γεμάτο φως και ομορφιά, φανταστικό, έναν κόσμο κίνησης που δεν είχε για γνώρισμα τις απλές αρμονίες. Συσσώρευσε στο έργο του κάθε τέχνασμα που θα το έκανε πιο δραματικό και εντυπωσιακό.

Ένα σημαντικό σημείο στα γραπτά του είναι εκείνο που ανέφερε πως η επιθυμία του ήταν η άμεση συσχέτιση του πίνακα με την εμπειρία του θεατή, καθώς επίσης και η προσπάθεια για ενοποίηση της ζωγραφικής επιφάνειας. Βαθμιαία, ο προσηλωμένος και ακριβής σχεδιαστής τοπογραφιών προσπάθησε να δώσει μορφή στους διάφορους συνδυασμούς των τεσσάρων πρωτογενών στοιχείων (γη, αέρας, νερό, φωτιά).

Από τα βασικά θέματα τα οποία πραγματεύτηκε ήταν η θαλασσογραφίες, που τότε θεωρούνταν κλάδος της τοπιογραφίας. Στις υδατογραφίες, καθώς και στις ελαιογραφίες του, ζωγράφιζε ψαράδικα, ιστιοφόρα της γραμμής, πολεμικά πλοία, ακόμα και ατμόπλοια, τα οποία τις περισσότερες φορές απεικονίζονται να παλεύουν με τα κύματα, με σκοπό να καταστούν μια μαρτυρία της ανθρώπινης δραστηριότητας, ανυπεράσπιστης απέναντι στις ανεξέλεγκτες δυνάμεις της φύσης. Η δεξιοτεχνία του να μορφοποιεί τις πολλαπλές αποχρώσεις των νερών, τις μεταβαλλόμενες διαθέσεις των φυσικών φαινομένων, την αντανάκλαση των ηλιακών ακτινών ή της σελήνης, καθώς και τα περιγράμματα των πιο διαφορετικών ακτών υπήρξε στοιχείο που τον διαφοροποίησε σε σχέση με τους άλλους τοπιογράφους.

Μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1840, ο Turner υπήρξε απόλυτα αφοσιωμένος στην έκρηξη φωτός και χρώματος. Οι πίνακές του μετατράπηκαν αναπόφευκτα σχεδόν σε πλήρεις αφαιρέσεις, τόσο που ακόμα και ο Ruskin αποξενώθηκε από τον καλλιτέχνη, ερμηνεύοντας την εγκατάλειψη οποιασδήποτε σχέσης με τη φύση ως σύμπτωμα παρακμής.

Εξετάζοντας τα έργα του Turner, όλα τα προαναφερθέντα χαρακτηριστικά γίνονται απόλυτα σαφή από την πρώτη κιόλας θέαση. Στο έργο του «Χιονοθύελλα» ο καλλιτέχνης ταυτίζει το μοτίβο της φυσικής κίνησης με μία τεράστια δίνη. Στο έργο εμφανίζεται ένα πλοίο εν μέσω τρικυμίας, ανεμοθύελλας και νεφών σε κιτρινωπούς λευκούς και γαλαζωπούς γκρίζους τόνους. Η σύνθεση σχηματίζεται περιστροφικά, από την περιφέρεια στο κέντρο, όπου επισημαίνεται το μαύρο στίγμα του πλοίου. Είναι σα να παρίσταται με χρώματα μια φυγόκεντρη δύναμη.

Ο ίδιος ο καλλιτέχνης είχε υποστηρίξει ότι δέθηκε στο κατάρτι του πλοίου Ariel για τέσσερις ώρες σε χιονοθύελλα, ούτως ώστε να μπορέσει να αποδώσει την αμεσότητα του βιώματος. Ο Ruskin υποστήριξε γι΄αυτό το έργο ότι «είναι ένα από τα πιο μεγαλεπήβολα έργα κίνησης της θάλασσας, της ομίχλης και του φωτός».

To έργο «Το ηρωικό Τ?m?raire ρυμουλκείται στο τελευταίο του αγκυροβόλιο», είναι από τα πιο ευαίσθητα ποιήματα του ρομαντισμού του Turner. Αποτελεί μια μεγαλειώδη σύνθεση, τόσο για τη μορφολογική του ισορροπία όσο και για τη χρωματική του οργάνωση. O καλλιτέχνης παρουσίασε το καράβι στις τελευταίες ώρες του, όπου το σούρουπο το έχει τυλίξει στα ψυχρά του χρώματα. Το μάτι του θεατή αρχικά προσηλώνεται στο κεντρικό θέμα του έργου και έπειτα ακολουθεί τη διακριτική αλληλεπιχώρηση των διαφορετικών χρωμάτων. Ο Ruskin έκρινε το Τ?m?raire ως τον τελευταίο πίνακα «στον οποίο η εκτέλεση του Τurner είναι σταθερή και τέλεια, όπως κατά την ωριμότητά του» - όπως είναι γνωστό, ο Ράσκιν θεωρούσε σπουδαία τα έργα του τ. περισσότερο για τη μεγαλειώδη σύλληψή τους παρά για την άψογη τεχνική τους.

Στο έργο, «Βροχή, ατμός, ταχύτητα» παρουσιάζεται για πρώτη φορά στη ζωγραφική μια σιδηροδρομική ατμομηχανή. Ο Τurner εδώ φαίνεται πως εγκατέλειψε πια κάθε περιορισμό της σύνθεσης και των περιγραφικών «πρέπει». Οι γέφυρες, τα τρένα, η στεριά, έχουν χάσει τη στερεή τους ύλη, εξαιτίας της επίδρασης του φωτός και της ομίχλης. Η τεχνική του είναι γοργή, ελεύθερη, αφηρημένη. Η εικόνα είναι υπαινιγμός, συνειρμός, ανάμνηση. Έχουμε την εντύπωση ότι ο καλλιτέχνης είχε αφήσει πίσω του οποιαδήποτε εικαστική αντίληψη της εποχής του, καθώς ήξερε να διαποτίζει το μουσαμά με δύναμη. Στην περίπτωσή του ισχύει πράγματι, εν μέρει, ότι προσπαθούσε να ξεχάσει ότι γνώριζε για τον κόσμο και να συγκεντρωθεί μόνο σε ότι έβλεπε.

Αδιαμφισβήτητα ο Turner υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους τοπιογράφους της Ευρώπης στο 19ο αιώνα και ήταν εκείνος που έφερε τη ρομαντική τοπιογραφία πολύ κοντά στη χρωματική αντίληψη των ιμπρεσιονιστών.

constable_wivenhoe
Constable, Wivenhoe Park, Εssex, 1816, Λάδι σε μουσαμά, 56x101εκ., Eθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον.

Ένας ακόμα πολύ μεγάλος σύγχρονος του Turner ζωγράφος ήταν ο John Constable (1776-1837), ο οποίος, κατά κοινή ομολογία, άνοιξε καινούριους δρόμους στην τοπιογραφία. Και τούτο διότι, ερμήνευσε τον ορατό κόσμο από την αρχή όπως πραγματικά τον είδε όταν τον πρωτοαντίκρισε με μία καινούρια παρθενική ματιά. Ήταν επίσης νεωτεριστής στην αντίληψη του χρώματος με μία χρωματική κλίμακα εξαιρετικά μεγάλη.

Ο Constable ασπαζόταν πλήρως τη ρομαντική άποψη σχετικά με την παρουσία της θείας βούλησης στη φύση, κάτι που το επιβεβαιώνει και ο ίδιος με τα λόγια του· «σε όποιο αντικείμενο και αν στρέψω το Βλέμμα μου... επιβεβαιώνεται για μένα η απόλυτη εκείνη ρήση των Γραφών, Εγώ είμαι η ανάσταση και η ζωή».

The_Hay_Wain
Constable, To κάρο του σανού, 1821, Λάδι σε μουσαμά, 130x185εκ., Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο.

Θεωρούσε τη φόρμα των πραγμάτων δεδομένη και την τροποποιούσε με σκοπό να αναπαραγάγει το «εδώ και τώρα», όπως υποστηρίζει ο Gombrich, την όψη, δηλαδή, που παρουσιάζουν μια ορισμένη χρονική στιγμή. Ολοκλήρωσε τη μεγάλη παράδοση της Σχολής του Βορρά και της ολλανδικής τοπιογραφίας αποκαλύπτοντας ένα ποιητικό όραμα του φυσικού κόσμου, το οποίο όμως στηρίχθηκε στην ορθή και ακριβή παρατήρηση. «Δεν υπάρχει τίποτα άσχημο στη φύση», έλεγε.

Γι΄αυτόν, ο ρόλος του καλλιτέχνη, ως φορέας της βασισμένης στην εμπειρία αλήθειας, υποδηλώνεται τόσο με το επίμονα αυτοβιογραφικό θέμα των έργων του, όσο και με τη συνήθειά του να ζωγραφίζει απευθείας από τη φύση και να ξεκινάει τα έργα του στην ύπαιθρο (γεγονός που αποτελούσε τολμηρό βήμα την εποχή εκείνη). Φιλοδοξούσε να προσφέρει μια καινούρια και καθαρή απόδοση του ορατού κόσμου, ή έστω μια εντελώς προσωπική του περιγραφή.

Όταν ο Delacroix είδε τα τοπία του Constable ανακάλυψε σε αυτά μια αρχή· την αρχή του διαχωρισμού των χρωμάτων. Ένα συγκεχυμένο ανακάτωμα χρωμάτων τοποθετημένων το ένα δίπλα στο άλλο, χωρίς εμφανή σχέση με το μακρινό χρωματισμό της φύσης, που ισχυρίζονταν ότι μιμούνται την καθαρά προσδιορισμένη μορφή που ήθελαν να θυμίζουν.

Στο έργο του Wivenhoe Park γίνεται αντιληπτή η ανάγκη του δημιουργού να αποδώσει τη φύση σαν ένα ευχάριστο σκηνικό για ειδυλλιακές σκηνές. Σε ένα γράμμα του είχε υποστηρίξει τη θέση του, λέγοντας ότι «το μεγάλο ελάττωμα σήμερα είναι η bravura, η προσπάθεια να κάνει ο καλλιτέχνης κάτι πέρα από την αλήθεια».

Ένα ακόμη αριστούργημα της τέχνης του αποτελεί το έργο, «Το κάρο του σανού», το οποίο τον έκανε διάσημο στο Παρίσι. Παριστάνει μία αγροτική σκηνή, ένα κάρο του σανού που διασχίζει ένα ποτάμι. Στο φόντο το φως του ήλιου, που απλώνεται στα λιβάδια, τα σύννεφα, το ποτάμι που τρέχει, ο μύλος, όλα στοιχεία πραγματικά. Είναι έκδηλη η πρόθεση του καλλιτέχνη να ζωγραφίζει με απλότητα και αυτοσυγκράτηση, αρνούμενος να εντυπωσιάσει περισσότερο από τη φύση.

Είναι γεγονός ότι για τους ρομαντικούς η φύση αποτελούσε το μυστήριο που έπρεπε να ξεδιαλύνουν. Προς αυτήν έστρεφαν το βλέμμα τους, στην προσπάθειά τους να κατανοήσουν τον κόσμο. Η ενατένιση ενός φύλλου ή μιας βουνοκορφής, με την επικλητική τους ικανότητα, μπορούσε να ελευθερώσει τη φαντασία των ρομαντικών, να αφυπνίσει τα συναισθήματά τους, να προκαλέσει την έκσταση που τόσο επεδίωκαν.

Σε αυτό το κλίμα ενισχύθηκε η ρομαντική τοπιογραφία, κυρίως στην Αγγλία, η οποία ως αυτόνομο είδος, πρότεινε ?ία καινούργια κατεύθυνση στην απόδοση της πραγματικότητας και ?ία καινούργια δυνατότητα στη θεματογραφία. Είναι η έκφραση του τοπίου σε προσωπικό όραμα του καλλιτέχνη, ο οποίος μπορεί να βρει ομορφιά εκεί όπου οι άλλοι δε βρίσκουν.

Βιβλιογραφία:

Brown D. (μετ. Βετσοπούλου Ι.), Ρομαντισμός, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2004.

Carus C., ?Nine letters on landscape painting?, Art in theory 1815-1900, An anthology of changing ideas, Blackwell Publishing, USA 1998.

DeLue R. & Elkins J., Landscape theory, the art seminar, Routledge, New York 2008.

Eco U. (μετ. Δότση Δημ.), Ιστορία της Ομορφιάς, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2004.

Gombrich E. (μετ. Παππάς Α.), Τέχνη και ψευδαίσθηση. Μελέτη για τη ψυχολογία της εικαστικής αναπαράστασης, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1995.

Ηewison R., Warrell I. & Wildman St., Ruskin, Turner and the Pre-Raphaelites, Tate Gallery Publishing, London 2000.

Λαδόπουλος Λ., «Η παλιά αγγλική τοπιογραφία», Εικαστικά, τευχ. 52, Απρίλιος 1986.

Λαμπράκη-Πλάκα Μ., «Η ηδονή της ζωγραφικής και η γέννηση του τοπίου», Το Βήμα, 10/05/1998.

Lyles A., Constable, the great landscapes, Tate Publishing, London 2007.

Μαυρομιχάλη Ε., «Τα μοντέρνα στοιχεία της θεωρίας του Roger de Piles και η σχέση τους με τη ζωγραφική του Turner», Β΄ Συνέδριο Ιστορίας της τέχνης, προσεγγίσεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας από την Αναγέννηση έως τις μέρες μας, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθήνα 2008.

Rosenblum R. & Janson H., 19th ? century art, Harry N. Abrans, Inc., Publishers, New York 1984.

Ruskin J, ?The elements of drawing?, Art in theory 1815-1900, An anthology of changing ideas, Blackwell Publishing, USA 1998.

Turner J., The dictionary of art, v.18, Grove, New York 1996.

Varallo Fr. (μετ. Κοκκάλας Ν.), Μεγάλοι Ζωγράφοι: Τέρνερ, Εκδόσεις Explorer, Αθήνα 2006.

Μαρία Μποϊλέ

Είμαι υποψήφια διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης στο ΑΠΘ και υπότροφος του ΙΚΥ. Αποφοίτησα από το τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του ΕΚΠΑ, ενώ στο πλαίσιο του Προγράμματος Erasmus τμήμα των σπουδών μου ολοκληρώθηκε στο Università Cattolica del Sacro Cuore του Μιλάνου. Είμαι κάτοχος του Μεταπτυχιακού Διπλώματος Ειδίκευσης στο γνωστικό αντικείμενο Ιστορίας της Τέχνης του ΑΠΘ και του ΜΔΕ Διοίκησης Πολιτισμικών Μονάδων του ΕΑΠ.