Η Conceptual Art είναι ένα είδος τέχνης που υλικό της έχει την γλώσσα. Το 1967 ο Sol LeWitt (1928-2007), ένας από τους πρωτεργάτες της Conceptual Art, δημοσίευσε στο περιοδικό Art forum ένα ανεπίσημο μανιφέστο του νέου κινήματος, όπου έγραφε ότι το είδος της τέχνης που τον ενδιέφερε θα το χαρακτήριζε Conceptual Art, διότι η ιδέα γίνεται μια μηχανή που δημιουργεί τέχνη και δεν είναι σημαντικό με το τι μπορεί να μοιάζει το έργο τέχνης. Αυτό το είδος τέχνης θα πρέπει να διαμορφωθεί με τη μέγιστη δυνατή οικονομία μέσων. Η ιδέα μπορεί να διατυπωθεί σε δύο διαστάσεις, αντί των τριών και να αποτυπωθούν με αριθμούς, φωτογραφίες και λέξεις ή με οποιονδήποτε τρόπο επιλέξει ο καλλιτέχνης, μια και η μορφή είναι άνευ σπουδαιότητας.
Οι ρίζες ενός κινήματος της μεταπολεμικής τέχνης θα πρέπει να αναζητηθούν στον Marcel Duchamp, ο οποίος κατέστησε σαφές ότι οι ιδέες των ενδιέφεραν περισσότερο από το τελικό αποτέλεσμα και απέδειξε ότι η τέχνη θα μπορούσε να υπάρξει έξω από τα συμβατικά όρια της ζωγραφικής ή της γλυπτικής. Οι προθέσεις του καλλιτέχνη ήταν σημαντικότερες από την ενδεχόμενη κατάληξη, την εκμετάλλευση των δεξιοτεχνικών του ικανοτήτων και την εφαρμογή στιλιστικών κανόνων. Στην Conceptual Art καταλήγει μια πορεία αναγνώρισης της prima idea, της σπουδής, του προπαρασκευαστικού σκίτσου σε αντιδιαστολή με το τελειωμένο έργο, που άρχισε από τον 17ο αιώνα.
Το έργο τέχνης κατά τους conceptualists δεν είναι απαραίτητο να έχει συγκεκριμένη, απτή μορφή. Είναι μια φυσική απουσία, που μέσω ορισμένων πληροφοριών, Art Information, όπως κείμενα, διαγράμματα φωτογραφίες, μεταβάλλεται σε οιονεί παρουσία, καθώς ο θεατής καλείται να συμμετάσχει νοητικά σε μια διαδικασία αχειρόπλοκης δημιουργίας, πως γίνεται τέχνη με μια ιδέα. Η Conceptual Art είναι το εικαστικό κίνημα που συγγενεύει με τη λογοτεχνία, γιατί αφήνει στον αναγνώστη-θεατή να αναπλάσει τη δράση με τη φαντασία του, αλλά δίνοντας στη γλώσσα πρωτεύοντα ρόλο. Καταργεί επίσης τη διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην τέχνη και τη θεωρία της τέχνης. Η καλλιτεχνική δραστηριότητα γίνεται μια έρευνα πάνω στη φύση της ίδιας της τέχνης και οποιοδήποτε αποτέλεσμα πρέπει απλώς να θεωρείται ενδιάμεση, προσωρινή διατύπωση του γενικού συμπεράσματος στο οποίο θα φτάσει ο καλλιτέχνης.
Τα χρονικά πλαίσια της Conceptual Art είναι από την περίοδο 1968-1975. Η Roberta Smith παρατηρεί ότι, ήταν το μεγαλύτερο και ταχύτερο σε ανάπτυξη και πιο διεθνές από όλα τα κινήματα του 20ου αιώνα. Η ευρύτατη γεωγραφική του εξάπλωση, η επίδρασή του σε άλλες τάσεις στα τέλη του ?70, το άυλο των δημιουργημάτων του καθιστούν δυσχερή και την υπόδειξη των τυπικών εκπροσώπων του. Μια σαφή εικόνα για το μέτρο των επιτευγμάτων του μπορούμε να σχηματίσουμε μέσα από τα έργα των Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Robert Barry, Douglas Huebler, John Baldessari και Hans Haacke.
Ο Sol LeWitt (1928-2007), στις αρχές του ?60 κατασκεύασε ένα μεταλλικό κύβο και στην συνέχεια τον έθαψε κάπου στην Ολλανδία. Αλλά στην όλη διαδικασία η οποία φωτογραφήθηκε, ποίο τμήμα αποτελούσε τη βασική καλλιτεχνική εμπειρία, ο κύβος, ο ενταφιασμός, οι φωτογραφίες ή η ανάμνηση του γεγονότος; Προς τα τέλη της δεκαετίας ο LeWitt υιοθέτησε το σχέδιο ως κύριο μέσο έκφρασης. Στο «Σχέδιο» (1968), απευθείας πάνω σε έναν τοίχο της Paula Cooper Gallery της Νέας Υόρκης, συμπεριέλαβε και τις πληροφορίες γραπτώς ότι, γραμμές σε τέσσερις κατευθύνσεις, οριζόντια, κάθετη, διαγώνια αριστερά και δεξιά, καλύπτουν ολόκληρη την επιφάνεια του πίνακα. Οι γραμμές τραβήχτηκαν με σκληρό γραφίτη 8Η, όσο γινόταν πιο κοντά η μία στην άλλη, σε απόσταση περίπου 1/16?? και είναι ευθείες. Όταν έκανε ένα σχέδιο στον τοίχο έπρεπε να έχει πάνω σε αυτόν γραπτές οδηγίες, γιατί βοηθούσαν στην κατανόηση της ιδέας και για να γνωρίζουν οι θεατές ότι υπάρχουν δέκα χιλιάδες γραμμές σε έναν ορισμένο χώρο. Για αυτό είχε δύο είδη μορφής, τις γραμμές και την εξήγηση των γραμμών. Τα σχέδια αυτά μετά την έκθεση εξαφανίζονταν, για αυτό υπάρχουν μόνο φωτογραφίες οι οποίες όμως δεν επαρκούν για να αναπλάσουμε τις φυσικές και διανοητικές αντιδράσεις των θεατών.
Joseph Kosuth, "Αγγλικά γυάλινα με ηλεκτρικό φως νέον", 1966Ο Joseph Kosuth (1945-), έδωσε έναν άλλο ορισμό στον κατάλογο της έκθεσης «Πληροφορία», που οργάνωσε το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης το 1970, ότι θεμελιώδης σε αυτήν την αντίληψη για την τέχνη είναι η κατανόηση της γλωσσολογικής φύσης όλων των καλλιτεχνικών προτάσεων. Έτσι προσανατόλιζε όλη την πλαστική αναζήτηση σε μια ισχυρή εξάρτηση από τη γλώσσα και τη γνώση, επέκεινα του αντικειμένου, κάνοντας χρήση στοιχείων της φιλοσοφίας του Ludwig Wittgenstein. Το έργο του «Μία και τρεις καρέκλες» (1965), είναι ένα τέτοιο παράδειγμα. Αποτελείται από μια πραγματική πτυσσόμενη καρέκλα, πλαισιωμένη από μια φυσικού μεγέθους φωτογραφία της και έναν ορισμό της λέξης καρέκλα, αποσπασμένο από λεξικό και τυπωμένο σε μεγέθυνση. Αναλύοντας ο καλλιτέχνης τον μηχανισμό της αντίληψης, περνά από το συγκεκριμένο αντικείμενο στη δισδιάστατη φωτογραφική του απόδοση για να καταλήξει στον αφηρημένο λεκτικό ορισμό του που περιέχει τα βασικά χαρακτηριστικά της έννοιας καρέκλα. Σημειολογικά κινούμαστε ανάμεσα στο σημαίνον και το σημαινόμενο, που τελικά ανάγονται στο εικαστικό σημείο καρέκλα.
Ο Kosuth υπογράμμισε την έλλειψη αξίας του μοναδικού έργου τέχνης, την ανάγκη σύλληψης της τέχνης ως αδιάλειπτης διαδικασίας και την σημασία των συμφραζομένων του συστήματος διαμεσολάβησης. Στο δοκίμιο του «Η τέχνη μετά την φιλοσοφία» (1969), υποστήριξε ότι το έργο τέχνης είναι μια ταυτολογία, εννοώντας ότι οι καλλιτεχνικές δραστηριότητες είναι μια επαλήθευση της ίδιας της τέχνης και συνεπώς αυτό-επαληθεύονται με τον τρόπο που επαληθεύεται μια μαθηματική εξίσωση. Αυτό ήθελε να αποδώσει στο «Μία και τρεις καρέκλες». Στο «Αγγλικά γυάλινα γράμματα με ηλεκτρικό φως νέον» (1966), όπου επαναλαμβάνεται η φράση τρεις φορές αντίστοιχα σε πράσινο, μπλε και κόκκινο, η διανοητική πρόκληση έχει την προτεραιότητα σε σχέση με το μήνυμα που μπορεί να δέχονται οι αισθήσεις.
Ο Lawrence Weiner (1940-), γύρω στα τέλη του '60 έκρινε ότι τα έργα του στο εξής θα μπορούσαν να υπάρχουν υπό μορφή απλών προτάσεων στο σημειωματάριό του. Αρκετές από αυτές δημοσιεύτηκαν στο «Xerox Book» με τη βοήθεια του εμπόρου τέχνης Seth Siegelaub, o οποίος έπαιξε σημαντικό παράγοντα στη διάδοση της εννοιολογικής τέχνης. Μία από τις ιδέες του ήταν, ένα αυλάκι πλάτους 2 ιντσών και βάθους 1 ίντσας κατά μήκος ενός αυτοκινητοδρόμου. Μια άλλη γράφτηκε απευθείας πάνω σε τοίχο αίθουσας του Museum of Modern Art της Νέας Υόρκης, το 1975, ως εξής «Σχετικά με μια αύξηση στην ποσότητα- Άσχετα από την ποιότητα: Έχοντας τοποθετηθεί πάνω σε μια επιφάνεια ( ) σε μια επιφάνεια ( ) έχοντας τοποθετηθεί ( ). Δεν θεωρεί ότι οι λέξεις έχουν αισθητική αξία, είναι απλώς το ένδυμα της ιδέας.
Ο Robert Barry (1936-), περιόρισε στο ελάχιστο ακόμα και την λεκτική εκφορά της ιδέας προτείνοντας έργα που είχαν σχέση με διάφορα είδη ενέργειας και βρίσκονταν έξω από τα στενά αυθαίρετα όρια των δικών μας αισθήσεων. Αντιπροσωπευτικό είναι το «Όλα τα πράγματα που γνωρίζω?» (1969), με το κείμενο-όλα τα πράγματα που γνωρίζω, αλλά τούτη την στιγμή δεν τα σκέφτομαι-1.36πμ 15 Ιουνίου 1969.
Ο Douglas Huebler (1924-1997), ζωγράφος και γλύπτης, σπούδασε σε εύφορο έδαφος για να αμφισβητηθεί η σπουδαιότητα και η αναγκαιότητα της φυσικής υπόστασης του έργου τέχνης. Γύρω στο 1968 άρχισε να τοποθετεί σε απομακρυσμένα μέρη χαρακτηριστικά σημάδια που ο θεατής δεν είχε την δυνατότητα να συλλάβει οπτικά, αλλά μέσα από υλικό τεκμηρίωσης που του παρείχε ο καλλιτέχνης, για να πεισθεί για την ύπαρξή τους, όπως φωτογραφίες, λέξεις, διαγράμματα, χάρτες. Σε ένα από τα έργα της σειράς «Διάρκεια, Τοποθέτηση, Μεταβλητά και Εναλλακτικά», 1969, παρουσίασε φωτογραφίες με τροχούς αυτοκινήτων που υπερπηδούσαν μια γραμμή από άμμο εγκάρσια στον αυτοκινητόδρομο. Οι έννοιες του χώρου και του χρόνου εμπλέκονται με αισθητικό τρόπο. Στο Διάρκεια αριθμός 13 αναγράφηκαν οι αριθμοί εκατό χαρτονομισμάτων του ενός δολαρίου. Στη συνέχεια τα χαρτονομίσματα τέθηκαν σε κυκλοφορία. Η ιδέα ήταν μετά από 25 χρόνια, το 1994, να αναδημοσιευτούν σε ένα περιοδικό τέχνης οι αριθμοί και ο κάτοχος του κάθε χαρτονομίσματος, όπου και αν βρίσκεται στον κόσμο, να κερδίσει χίλια δολάρια.
Οι εννοιολογικοί καλλιτέχνες, που καθίδρυσαν την κριτική της κυκλοφορίας του έργου και της κερδοσκοπίας της οποίας αποτελεί αντικείμενο, διατύπωναν και την εξαφάνιση της καταστατικής τους θέσης ως δημιουργών. Η ομιλία αυτή έγινε μέσο μιας μορφής, που δεν κατόρθωσε να απομακρυνθεί από το πεδίο της αισθητικής. Τα ίδια τα διακυβεύματα της Conceptual Art έχουν ορίσει και τα όριά της.
Βιβλιογραφία:
Άλκης Χαραλαμπίδης, 1993, «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», Τόμος 1ος, Εκδόσεις Επιστημονικών Βιβλίων και Περιοδικών
Άλκης Χαραλαμπίδης, 1993, «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», Τόμος 3ος, Εκδόσεις Επιστημονικών Βιβλίων και Περιοδικών
Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Παρισιού, 1991, «Ομάδες, Κινήματα, Τάσεις της σύγχρονης τέχνης μετά το 1945», Εξάντας Εκδοτική Α.Ε.
Σταύρος Τσιγκόγλου, 2000, «Η Τέχνη στο τέλος του αιώνα», Τα Νέα της τέχνης, Αθήνα
Ιστοσελίδα της Wikipedia
