Κατά τα μέσα του 11ου αιώνα, οι οικοδόμοι της Ιλ ντε Φρανς, οδηγούμενοι από αυστηρά ορθολογιστικά κριτήρια, προσπάθησαν να επιλύσουν το πρόβλημα του φωτισμού και της ευρυχωρίας των εκκλησιαστικών κτιρίων που είχε τεθεί, όταν η ρωμανική αρχιτεκτονική αντικατέστησε τις ξύλινες εύφλεκτες στέγες με κτιστούς θόλους και τους στήριξε σε παχύς τοίχους και παραστάδες. Έπρεπε λοιπόν να ελαφρύνουν οι θόλοι για να μπορούν να μειωθούν στο ελάχιστο οι αδρανείς φέροντες όγκοι και να υπερυψωθεί το κεντρικό κλίτος, ώστε να ανοιχτούν στις πλευρές του φωτιστικά παράθυρα. Το αίτημα λύθηκε με τη μετατροπή των ημικυλινδρικών θόλων σε οξυκόρυφους που ασκούν μικρότερες οριζόντιες ωθήσεις, με τη γενίκευση των σταυροθολίων, που συγκεντρώνουν τα φορτία μόνο στις τέσσερις κορυφές του τετραγώνου της βάσεώς τους και δεν έχουν ανάγκη από ενιαίους τοίχους, αλλά μόνο υποστυλώματα για τη στήριξή τους και κυρίως με την ανεξαρτητοποίηση των ακμών των σταυροθολίων από το υπόλοιπο σώμα τους.
Οι ακμές δηλαδή κατασκευάστηκαν χωριστά από τις καλύπτρες με λαξευτούς αψιδολίθους και σχημάτισαν το αυτοδύναμο στο χώρο πλέγμα των βεργών, ενώ οι ενδιάμεσες καλύπτρες, μικρές σε έκταση, κλείστηκαν με λεπτή λιθοδομή συμβάλλοντας στην ελαφρότητα των θόλων. Η συγκέντρωση των φορτίων στις γενέσεις των βεργών επέτρεψε την υπερύψωση του κεντρικού κλίτους και την δημιουργία υπερώων, πολυλόβων παραθύρων και ροδάκων, αλλά απαιτούσε και ένα σύστημα αντιστηρίξεως που πρόσφερε η επινόηση των τοξοτών ή μετεώρων αντηρίδων. Οι τοξωτές αντηρίδες, κατακόρυφες κατασκευές, τοποθετημένες στο εξωτερικό των ναών, συνδέονται με τις γενέσεις των βεργών με τη βοήθεια τόξων. Τα τόξα αυτά παραλαμβάνουν τις οριζόντιες και κατακόρυφες ωθήσεις των εσωτερικών θόλων και των τοίχων, τις μεταβιβάζουν στις κατακόρυφες αντηρίδες και εκείνες τις μεταφέρουν στο έδαφος. Για να αντέχουν καλύτερα στις πλάγιες ωθήσεις οι αντηρίδες στέφονται από ένα οξυκόρυφο πυραμιδοειδές μέλος, τη φιάλη.
Ο γοτθικός ναός απασχόλησε και ανέδειξε γενεές οικοδόμων και διακοσμητών και διαμορφώθηκε τελικά σε καθαρά ορθολογιστικό οικοδόμημα, στο οποίο τονίζονται όσα μέλη έχουν στατική λειτουργία για να δώσουν την εντύπωση μιας δέσμης δυνάμεως χωρίς αδρανή ύλη. Η ισχυρή κατακόρυφη ανάταση των κτιρίων, τα πολυσύνθετα σχέδιά τους με τα πολλά και τα εγκάρσια κλίτη, τους περιδρόμους και τα ακτινωτά παρεκκλήσια, δημιουργούν με τις ποικίλες επιπτώσεις του φωτός που διαπερνά τους χρωματιστούς υαλοπίνακες, συνεχώς μεταβαλλόμενες οπτικές εικόνες, απομακρύνουν τα πραγματικά όρια του ναού και δίνουν στον χώρο την έννοια του απεριόριστου.
Την ελαστική ζωτικότητα των αρχιτεκτονικών μορφών συμπληρώνουν, οι ισχυρές φωτοσκιάσεις στα σχήματα των βάσεων των υποστυλωμάτων, στις οριζόντιες ζώνες και στα κιονόκρανα με τον φυτικό διάκοσμο. Τα θυρώματα ανοίγονται στους τοίχους και διευρύνονται προς τα έξω σε οδοντωτή διάταξη, ενώ ο πλαστικός τους διάκοσμος μετατρέπει την ακαμψία των ρωμανικών κιονωτών αγαλμάτων σε φυσική κίνηση, βαθιά ψυχική έκφραση και απαλό πλάσιμο. Η γλυπτική ωστόσο δεν αποδεσμεύθηκε από την αρχιτεκτονική, όπως εξάλλου ούτε και η ζωγραφική. Τη θέση των νωπογραφιών, όταν τα τοιχώματα αντικαταστάθηκαν από μεγάλα παράθυρα, κατέλαβε το υαλογράφημα, που η τεχνική του δεν χρησιμοποιεί σχεδόν καθόλου πλάσιμο, αλλά δυνατά περιγράμματα και επίπεδες χρωματικές επιφάνειες.
Η γοτθική τέχνη εμφανίζει τοπικούς χαρακτήρες στις διάφορες χώρες της Ευρώπης, αλλά διατηρεί και την ενότητά της χάρη στην κοινή κατεύθυνση και στο πλήθος των τεχνικών και μορφολογικών ανταλλαγών. Στη Γαλλία, χώρα καταγωγής του νέου ρυθμού όπου πραγματοποιήθηκε η εξέλιξη από τα ρωμανικά συστήματα, ο κατακόρυφος ρυθμός των εκκλησιών του Αγίου Στεφάνου και της Αγίας Τριάδος στην Καν, συνεχίζεται στο αβαείο του Σαιν Ντενί, που ο χορός του με τα ακτινωτά παρεκκλήσια άρχισε να κτίζεται το 1137 και επηρεάζει όλη την μετέπειτα γοτθική αρχιτεκτονική, από τη μητρόπολη του Λε Μαν, έως τις μητροπόλεις της Σανς (1140), της Νουαγιόν (1150), της Λαν (1160) και της Παναγίας των Παρισίων (1163). Απλούστερους οικοδομικούς τρόπους παρουσιάζουν η μοναστηριακή εκκλησία των κιστερκιανών στο Ποντινύ (1150) και του Αγίου Μαυρικίου στην Ανζέ (1149). Την ίδια εποχή θεμελιώνονται οι μεγάλοι καθεδρικοί ναοί της Σαρτρ (1134), της Μπουρζ (1200) και της Ρενς (1210), που μαζί με την κατά δέκα χρόνια νεώτερη της μητρόπολη της Αμιέν, αποτελεί το πιο πολυσύνθετο δείγμα γοτθικού ρυθμού.
Ολοκληρωτική σχεδόν αφαίρεση τοίχων χαρακτηρίζει τη Σαιντ Σαπέλ στο Παρίσι των μέσων του 13ου αιώνα, ενώ ο καθεδρικός ναός της Τρουά (1262-1266) και αργότερα του Αγίου Ουάν στη Ρουάν, των αρχών του 14ου αιώνα, έχουν τεράστιο ύψος. Στα μεταγενέστερα τμήματα των μητροπόλεων της Αμιέν και της Ρουάν, ο γοτθικός ρυθμός αρχίζει να χάνει τον παλαιό ορθολογιστικό χαρακτήρα του προς όφελος μιας διακοσμητικής διατάξεως των παραθύρων. Η μητρόπολη της Ναρμπόν, η Αγία Καικιλία του Αλμπί, ο Άγιος Σεβερίνος στο Παρίσι και ο Σαιν Νικολά ντυ Πορ, είναι τα εκφραστικότερα δείγματα αυτής της μεταγενέστερης φάσεως. Οι αρχιτέκτονες των μεγάλων γαλλικών γοτθικών μητροπόλεων απέκτησαν συχνά μεγάλη φήμη και τιμές, όπως ο Βιλλάρ ντ? Ονκούρ, ο Ζακ Λιμπερζιέ, ο Πιέρ ντε Μοντρέιγ και άλλοι.
Στις γερμανόφωνες χώρες ο γοτθικός ρυθμός εισδύει στις αρχές του 13ου αιώνα. Χαρακτηρίζεται αρχικά από τολμηρό δυναμισμό αλλά και κάπως βαριές αναλογίες, όπως φανερώνει ο καθεδρικός ναός του Στρασβούργου (1240), γρήγορα όμως στρέφεται προς μορφές πιο ελαφριές, όπως στη μητρόπολη του Νάουμπουργκ (1250) και αποκτά σαφείς τοπικούς χαρακτήρες. Αξιόλογα δείγματα είναι η εκκλησία της Αγίας Ελισάβετ στο Μάρμπουργκ, η μητρόπολη της Κολωνίας, το αβαείο των κιστερκιανών στο Άλτεμπεργκ. Η προτίμηση του 14ου αιώνα για τα συνεχώς πλατύτερα τόξα χωρίς υπερώα, για τις φλογόμορφες διακοσμήσεις στα πολύλοβα παράθυρα και στους ρόδακες, για τα πολυσύνθετα σταυροθόλια και συστήματα βεργίων, είναι φανερή στις μητροπόλεις της Βιέννης και της Πράγας και αργότερα σε κτίρια όπως ο Άγιος Λαυρέντιος της Νυρεμβέργης (1439), η μητρόπολη του Μπρούνσβικ, η Παναγία του Ντάντσιχ και η μητρόπολη της Ουλμ του 16ου αιώνα. Στην Ιβηρική χερσόνησο η μητρόπολη της Άβιλα που τελείωσε κατά το 1190 είναι ήδη ένας τέλειος γοτθικός οργανισμός. Η μητρόπολη της Λεόν (1255) έχει ένα πολύπλοκο σύστημα τοξωτών αντηρίδων με φιάλες, ενώ υστερογοτθικά δείγματα είναι οι μητροπόλεις της Βαρκελώνης, της Χερόνα, της Πάλμα και της Μαγιόρκας.
Στην Αγγλία ο γοτθικός ρυθμός παρουσιάζεται στη μητρόπολη του Λίνκολν, με τα εξαμερή σταυροθόλια και ύστερα στη μητρόπολη του Σώλσμπερυ, με το διπλό εγκάρσιο κλίτος και το πανύψηλο κωδωνοστάσιο με πυραμίδα. Χαρακτηριστικό των αγγλικών γοτθικών εκκλησιών είναι η ύπαρξη πολυάριθμων στοών στις προσόψεις με πλούσιο πλαστικό διάκοσμο. Στην τελευταία φάση της γοτθικής περιόδου, την κατακόρυφη, ανήκουν ο καθεδρικός ναός του Λίτσφιλντ και στο Λονδίνο του Ουεστμίνστερ. Οι σκανδιναβικές κατασκευές είναι πιο συντηρητικές στα ανοίγματα των τοίχων όπως η μητρόπολη του Τρόντχαϊμ, όπου το ανεπτυγμένο οικοδομικό σύστημα του εσωτερικού έρχεται σε αντίθεση με την σχεδόν ρωμανική όψη του εξωτερικού με τις κυκλικές αντηρίδες και τα μικρά ανακουφιστικά τόξα. Πολύ απλές είναι και η εκκλησία του Αγίου Πέτρου στο Μάλμε και η μητρόπολη του Άαρους.
Στην Ιταλία παρουσιάζεται το ίδιο φαινόμενο με τις νότιες και δυτικές περιοχές της Γαλλίας. Η παρούσα κλασική παράδοση δεν αποδέχτηκε εύκολα τα τεχνικά προβλήματα της ρωμανικής αρχιτεκτονικής και φυσικά αδιαφόρησε και για τον γοτθικό ρυθμό. Η γοτθική έννοια του ακαθόριστου χώρου με την ασάφεια των ορίων, το ευμετάβλητο των προοπτικών και του φωτισμού, όπως και όλες οι συμβολικές λεπτομέρειες της μεσαιωνικής μυστικιστικής θεωρήσεως βρισκόταν σε αντίθεση με την καθαρότητα της αρχαίας κληρονομιάς.
Μολονότι ο νέος ρυθμός μεταφέρθηκε στην Ιταλία από το τάγμα των κιστερκιανών, που προτιμούσε τους απλούστερους και πλησιέστερους στα κλασικά πρότυπα τρόπους, δεν επηρέασε ουσιαστικά παρά τα διακοσμητικά στοιχεία, αν και συντέλεσε στην αφαίρεση των υπερβολικών ρωμανικών όγκων και στη διεύρυνση των εσωτερικών χώρων. Χαρακτήρα όχι καθαρά γοτθικό, εξαιτίας της ελλείψεως οξυκόρυφων τόξων, είχαν η μονή της Φοσσανόβα και του Καζαμάρι, της Παναγίας στην Αραμπόνα και του Σαν Γκαλγκάνο. Αργότερα χτίστηκαν ο Άγιος Ανδρέας στο Βερτσέλλι, ο Άγιος Φραγκίσκος και η εκκλησία των Σέρβι στη Μπολόνια με οξυκόρυφα τόξα και οι δύο επάλληλες εκκλησίες του Αγίου Φραγκίσκου της Ασσίζης. Το εγχώριο πνεύμα είναι εμφανέστατο στη λεπτή επεξεργασία της Σάντα Μαρία Νοβέλλα στη Φλωρεντία και της μητροπόλεως της Σιένας.
Οι πολυάριθμες εκκλησίες των νέων μοναχικών ταγμάτων, είναι συνήθως ξυλόστεγες και συνεπώς ασυμβίβαστες με τον γοτθικό ρυθμό παρά τα οξυκόρυφα τόξα τους και τα επιμήκη δίλοβα παράθυρά τους, όπως η εκκλησία του Σταυρού στη Φλωρεντία. Τον 14ο αιώνα, με ποικίλους μορφολογικούς τρόπους που απομακρύνονται αισθητά από τις επαναλήψεις των γοτθικών σχημάτων του βορά, η Σάντα Μαρία ντελ Φιόρε στην Φλωρεντία προσαρμόζει στη νέα διατύπωση του χώρου τις αντιλήψεις του Αρνόλφο ντι Κάμπιο και συνδυάζει το περίκεντρο με το δρομικό σχήμα. Οι προσόψεις των μητροπόλεων του Ορβιέτο και της Σιένας παρά την γοτθική ανάταση και τα βαθιά θυρώματά τους, παρουσιάζουν μεγάλη ιδιορρυθμία. Το κωδωνοστάσιο της μητροπόλεως της Φλωρεντίας που άρχισε ο Τζίοττο χρησιμοποιώντας γωνιαίες γοτθικές αντηρίδες τελειώνει τον 14ο αιώνα σε οριζόντια κατάληξη. Άλλα γοτθικά μνημεία της Ιταλίας είναι ο Άγιος Πετρώνιος στην Μπολόνια, η εκκλησία των Φράρι και των Αγίων Ιωάννου και Παύλου στη Βενετία και η μητρόπολη του Μιλάνου, βόρειας, γερμανικής εμπνεύσεως.
Η γοτθική αρχιτεκτονική αντιπροσωπεύεται ακόμα με τα μοναστηριακά οικοδομήματα του Μάνλμπρον και του Μπεμπενχάουζεν, τα φρούρια των Σουήβων στην Ιταλία, τα φρούρια του Μαρίενμπουργκ και του Άλμπρεχτσμπουργκ στο Μάισεν, τις πύλες των τειχών της Πράγας του Ντάντσιχ, του Στένταλ, τα ανάκτορα του Μύνστερ, της Μπρυζ.
Στην Ελλάδα μνημεία γοτθικού χαρακτήρα άφησαν οι Ιωαννίτες Ιππότες στη Ρόδο. Επίσης από την φραγκική κατάκτηση μετά την τέταρτη Σταυροφορία διατηρούνται στην Ελλάδα αρκετά φρουριακά συγκροτήματα και λίγοι ναοί, όπως οι ερειπωμένοι της Αγίας Σοφίας της Ανδραβίδας και της Στυμφάλου, το επισκευασμένο σε γοτθικό ρυθμό τμήμα της βασιλικής της Αγίας Παρασκευής στη Χαλκίδα, τα κάστρα της Γλαρέντζας, του Ηρακλείου στην Κρήτη και άλλα.
Στη γλυπτική ο γοτθικός ρυθμός προσφέρει νέες δυνατότητες διακοσμήσεων. Κιονόκρανα, θυρώματα, τύμπανα, προσόψεις, στοές στολίζονται με ανάγλυφα ή περίοπτα αγάλματα. Το εικονογραφικό πρόγραμμα ευρύνεται και δέχεται όλη την θεία και την ανθρώπινη σοφία των μεσαιωνικών εγκυκλοπαιδειών ή τις ποιητικές παραλλαγές του ρωμανικού θεματολογίου. Ένας νέος νατουραλισμός γεννιέται, ευρύτερος, όπως ορθά χαρακτηρίστηκε, από τον κλασικό, γιατί πηγάζει από την πίστη ότι ο άνθρωπος αποτελεί το κέντρο ενός περιβάλλοντος με το οποίο είναι αναγκαστικά συνδεδεμένος.
Στη Γαλλία τα νεότερα γλυπτά της Σαρτρ, αν και πιο ελεύθερα από εκείνα του βασιλικού θυρώματος, διατηρούν την παλαιά αυστηρή κοσμιότητα και την εξάρτηση από τις γραμμές της αρχιτεκτονικής. Αλλά η σχολή της Ρενς φτάνει σε μεγαλύτερη φυσικότητα κινήσεων, σε πιο ζωντανό πλάσιμο και ορθότερη ερμηνεία των χαρακτήρων. Μολονότι προσαρμοσμένα στο σχήμα του θυρώματος, τα θέματα του «Ευαγγελισμού» και της «Επισκέψεως της Παναγίας στην Ελισάβετ», έχουν μια ελαφριά ρυθμική κίνηση. Η αρχαϊκή κάμψη των αγαλμάτων της Σαρτρ μετατρέπεται σε νατουραλιστική κλίση. Οι διαβαθμίσεις των επιπέδων γίνονται συνεχώς πιο απαλές και η ψυχολογική διείσδυση λεπτότερη σε αγάλματα όπως ο Άγιος Ιωάννης της Ρενς. Στη φάση αυτή ανήκουν πολλά από τα γλυπτά της Αμιέν με τα ακόμη απαλότερα περάσματα των επιπέδων, την πιο αόριστη και χαμογελαστή έκφραση, που δεν απέχει όμως πολύ από το επιφανειακό.
Η σχολή του Παρισιού διακρίνεται στα γλυπτά της Νοτρ Νταμ για την κάπως μειωμένη φωτεινότητα, αλλά κυρίως για την αυλική πλαστική διατύπωση των ανάγλυφων που προβάλλονται στο πλατύ λείο βάθος. Η διάδοση των αυλικών τρόπων οφείλεται στη μεγάλη κυκλοφορία σε όλη την Ευρώπη των ελεφάντινων αγαλματιδίων. Η προσεκτική παρατήρηση του πραγματικού δημιουργεί φυσικότερες κινήσεις, αρμονικότερες αναλογίες και προμηνύει τις θαυμάσιες προσωπογραφίες των ταφικών μνημείων των μέσων του 14ου αιώνα. Κατάληξη του νατουραλισμού αποτελούν τα γλυπτά του Κλάους Σλούτερ για το αβαείο του Σανμόλ, καθώς και όλα τα συνδεόμενα με τη γλυπτική του Σλούτερ αγάλματα του 15ου αιώνα.
Στη Γερμανία η μεγάλη παραγωγή γλυπτών σε μέταλλο βοήθησε τη μορφή να απαγκιστρωθεί από την αρχιτεκτονική ακαμψία της ρωμανικής περιόδου. Τα γλυπτά του καθεδρικού ναού της Βαμβέργης παρουσιάζουν ήδη, εκτός από τις απαλές διαβαθμίσεις των επιπέδων, έντονα ζωγραφικές πτυχώσεις και αναζητήσεις στερεάς δομής. Τα γλυπτά της μητροπόλεως του Στρασβούργου, ακολουθούν την ίδια ρυθμολογική κατεύθυνση αλλά σε πιο προχωρημένο στάδιο που καταλήγει στην υψηλή καλλιτεχνική ποιότητα του ρωμαλέου πλαστικού εξπρεσιονισμού των γλυπτών του Νάουμπουργκ του 1260-1270. Τα αγάλματα αυτά είναι η αφετηρία μιας μεγάλης παραγωγής σε μάρμαρο, ξύλο και μέταλλο μεμονωμένων μορφών, ιδίως αγαλμάτων της Παναγίας, συμπλεγμάτων κυρίως Αποκαθηλώσεων ή επιτύμβιων ανάγλυφων με έντονη δραματικότητα, προσεκτική και επίμονη αναζήτηση της λεπτομέρειας και ισχυρή δομή, χαρακτηριστικά της γοτθικής γερμανικής σχολής του 14ου και 15ου αιώνα.
Ενδιαφέρουσα είναι και η ανάπτυξη της αγγλικής γλυπτικής, που στα έργα των καθεδρικών ναών του Ουέλς, Λίνκολν και Ουέστμινστερ έχει ήδη γύρω στο 1220 αποδεσμευτεί από τη ρωμανική σχηματοποίηση και εκφράζει ιδεαλιστικό προσανατολισμό της, με απαλές διαβαθμίσεις των επιπέδων, αλλά χωρίς ποτέ να επιτύχει τη φωτεινή πραγματική και ψυχική παρουσία των γαλλικών γλυπτών. Η μεταπήδησή της στην κομψή γραμμικότητα του 14ου αιώνα, ήταν εύκολη και εκδηλώθηκε με επιφανειακές αναζητήσεις εκφράσεων γλυκύτητας, ελαφρούς κυματισμούς των επιπέδων και λεπτές αναλογίες των μορφών. Γύρω στο 1410, τα ταφικά μνημεία εγκαινιάζουν μια περίοδο αντιδράσεως και οδηγούν σε προσεκτικότερη έρευνα των φυσικών δεδομένων και σε στερεώτερες αναλογίες της μορφής, εμπνεόμενα από τις αντίστοιχες αναζητήσεις της ίδιας εποχής στη Γαλλία.
Στην Ιταλία οι εξελίξεις ήταν κάπως διαφορετικές. Αλλού συνεχίζονταν οι ρωμανικοί τρόποι και αλλού μεσολαβούσε η πάντοτε παρούσα κλασικά γλυπτική, ιδίως στην Τοσκάνη και στη Νότιο Ιταλία. Παράλληλα η έλλειψη κιονωτών αγαλμάτων, όπως εκείνα των γαλλικών καθεδρικών ναών, κατέστησε ευκολότερη τη διάρθρωση των κινήσεων και την αποδέσμευση από τις αυστηρές στάσεις τις επιβεβλημένες από την αρχιτεκτονική. Με τον Νικόλα Πιζάνο ο γαλλικός γοτθικός ρυθμός επέδρασε στις αρχιτεκτονικές μορφές των αμβώνων και οδήγησε βαθμιαία σε σχήματα με περισσότερη χάρη και σε λεπτότερες διαβαθμίσεις των επιπέδων. Στον προσανατολισμό αυτό αντέδρασε ο Αρνόλφο ντι Κάμπιο φτάνοντας σε προαναγεννησιακή ελευθερία. Προσηλωμένος με τον δικό του τρόπο στον γοτθικό ρυθμό παραμένει ο Τζοβάνι Πιζάνο, αν και η δραματική φύση του και η συνοπτική έκφρασή του, δεν συμβαδίζουν με την επιτηδευμένη κομψότητα του καιρού του, στην οποία αντίθετα, είχε προσαρμοστεί η λεπτή και χαριτωμένη τεχνοτροπία του Λορέντζο Μαιτάνι.
Οι εκφραστικοί τρόποι της Πίζας διαδίδονται στη νότιο Ιταλία από τον Τίνο ντα Καμαΐνο, ενώ στη βόρειο Ιταλία ενώνονται με ισχυρές επιδράσεις από το εξωτερικό και εμπνέουν πολλούς γλύπτες που εργάζονται στη Λομβαρδία, στη Βερόνα και αργότερα στη μητρόπολη του Μιλάνου. Μόνο οι πολύβολες πλαισιώσεις των συνθέσεών του επηρεασμένες από τη γαλλική παράδοση συνδέουν τον Αντρέα Πιζάνο με το γοτθικό ρεύμα, ενώ κατά τα άλλα δέχεται επιδράσεις από τα έργα του Τζιότο. Στο τέλος του 14ου αιώνα οι Ντάλλε Μαζένιε ακολουθούν τους εκφραστικούς τρόπους του βορρά, αλλά ο Γιάκομπο ντέλλα Κουέρτσια και ο Λορέντσο Γκιμπέρτι δημιουργούν δύο διαφορετικές παραλλαγές του γοτθικού ύφους. Με την κατάργηση των τοίχων και την αντικατάσταση της νωπογραφίας, με το υαλογράφημα στη μνημειακή διακόσμηση, συνδυάστηκαν η γραμμική έκφραση της ρωμανικής ζωγραφικής και το αίτημα της συλλήψεως του πραγματικού φωτός και όχι της απομιμήσεώς του.
Στις σχολές του Σαιν Ντενί και της Σαρτρ, προστέθηκε και η σχολή του Παρισιού με τα αριστουργήματα της Σαίντ Σαπέλ. Σημαντικά υαλογραφήματα είναι επίσης της Λαν, Λε Μαν, Μπουρζ, Πουατιέ, χαρακτηριστικά για τη σχηματοποίηση και τα φωτεινά επίπεδα χρώματά τους. Αργότερα στο 14ο αιώνα, ο πολύχρωμος υαλοπίνακας παραχωρεί τη θέση του στη μονοχρωμία των γκρίζων τόνων ή συνδυάζεται μαζί της για να περιορίσει τα υπερβολικά μεγάλα ανοίγματα των τοίχων ή για να ικανοποιήσει τις απαιτήσεις σοβαρότητας του τάγματος των κιστερκιανών, αλλά και για να επιτύχει, ίσως κομψότερα αποτελέσματα.
Το καθαρά γοτθικό είδος της ζωγραφικής, το υαλογράφημα, αντιπροσωπεύεται στην Αγγλία από τις συνθέσεις των καθεδρικών ναών του Γκλώστερ και στη ρηνανική ζώνη από τα υαλογραφήματα του Στρασβούργου και της Κολωνίας.
Στην Ιταλία, όπου δεν σταματά η προτίμηση για της νωπογραφίες, τα υαλογραφήματα είναι σχετικά λίγα και εμφανίζονται σποραδικά, κυρίως στην τέχνη του Σιμόνε Μαρτίνι και των οπαδών του της Σιένας και της Αβινιόν. Στην ιταλική ζωγραφική της εποχής αυτής δεν επικρατεί η γοτθική επίδραση αλλά εξακολουθούν να χρησιμοποιούνται οι βυζαντινοί τρόποι από τους οποίους προήλθαν αργότερα οι τοπικές ιταλικές σχολές. Η σχολή της Σιένας επηρέασε σημαντικά τη διαμόρφωση των σχολών της Βοημίας και της Καταλονίας και συνέτεινε στο νέο νατουραλιστικό προσανατολισμό του «διεθνούς γοτθικού ρεύματος», που διακρίνεται για την αφθονία των περιγραφικών λεπτομερειών και τις αφελείς και φανταστικές διηγήσεις οι οποίες τοποθετούνται σε ένα ελαφρά προοπτικό βάθος.
Στην προετοιμασία της τελικής φάσεως της γοτθικής ζωγραφικής που καταλήγει στους βαν Άυκ, η συμβολή της παρισινής και της φλαμανδικής μικρογραφίας ήταν σημαντική. Παρά τον τεράστιο αντίκτυπο σε όλη την ευρωπαϊκή ζωγραφική των καινοτομιών του βαν Άυκ, η σχολή της Κολωνίας και στη Γαλλία ο Φουκέ, παρέμειναν κατά μεγάλο μέρος πιστοί στους γοτθικούς τρόπους.
Βιβλιογραφία:
E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 4ος 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 12ος 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
