Η δεκαετία του 1970 ήταν για την ελληνική τέχνη η εποχή της απομάκρυνσης από την αφαίρεση και της επιστροφής στην πραγματικότητα, με τους καλλιτέχνες να επιλέγουν ανάμεσα σε πολλά είδη έκφρασης προκειμένου να μιλήσουν για τον κόσμο γύρω τους. Απομακρύνθηκαν από τη minimal art και προχώρησαν στη δημιουργία μιας τέχνης φορέα ιδεών, την εννοιολογική τέχνη. Παράλληλα, επέστρεψαν στη φύση, στις φυσικές διαδικασίες, κάνοντας process art, ενώ άλλοι δούλεψαν με υλικό την ίδια τη γη, τα γνωστά earth works. Κάποιοι στράφηκαν προς τα μέσα, στο ίδιο τους το σώμα, που το χρησιμοποίησαν ως φορέα προβολών νέων μορφών δράσης (performance art) και άλλοι ανακάλυψαν ξανά μιας φωτογραφικής λεπτομέρειας ζωγραφική, το φωτορεαλισμό.

Μπότσογλου Χρ., Κυριακή Απόγευμα, π. 1978, Λάδι σε μουσαμά, 84x120εκ., Εθνική Πινακοθήκη, Μουσείο Αλ. Σούτζου.Η παραστατικότητα υπήρξε ανέκαθεν ο πιο διαδεδομένος τρόπος έκφρασης της δυτικής τέχνης· η επικράτηση της αφαίρεσης στις αρχές του 20ού αιώνα ως το '60 οφείλεται κατά κύριο λόγο στο γεγονός πως εμφανιζόταν ως εναλλακτική πρόταση απέναντι σε μία αναπαραστατική παράδοση που είχε διαρκέσει από την Αναγέννηση ως τα τέλη του 19ου αιώνα. Ο ρεαλισμός, καλλιτεχνική γλώσσα ευέλικτη και ελαστική, έδωσε στην κάθε εποχή τα μέσα για να εκφράσει τη δική της ιδιαίτερη αντίληψη του κόσμου, από τον πανθεϊσμό των Φλαμανδών ζωγράφων του 15ου αιώνα ως τον κοινωνικό ρεαλισμό της δεκαετίας του 1930.

Οι Biennale και άλλες μεγάλες εκθέσεις μετά το 1970 χαρακτηρίστηκαν από πολυσυλλεκτικότητα και υβριδισμό και, ανάμεσα σε άλλα, προώθησαν ένα πιο "αφηγηματικό" στυλ. Η προσπάθεια των συντελεστών τους να προβάλλουν ένα περισσότερο δημόσιο παρά προσωπικό χαρακτήρα των έργων αντανακλούσε ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για την κοινωνικά και πολιτικά "στρατευμένη" τέχνη. Παράλληλα, την ίδια περίοδο συνέπεσε η έκδοση εκτενών μελετών της Linda Nochlin και του T. J. Clark -που άσκησαν πολλές επιδράσεις- για το ρεαλισμό του 19ου αιώνα, επικεντρωμένες στην πολιτική του διάσταση, κυρίως μέσα από το έργο του Courbet.

Στα τέλη του 20ού αιώνα, ωστόσο, η ζωγραφική δεν ήταν το μόνο μέσο για μία τέχνη με κοινωνικές αναφορές· το ίδιο έκαναν και οι εγκαταστάσεις, η φωτογραφία και η τέχνη του video. Η πολιτική διάσταση δεν ήταν πια προϋπόθεση για το ρεαλισμό, όπως συνέβαινε στο 19ο αιώνα, κάτι που αναγνωρίζουμε, επίσης, και στους ρεαλισμούς των δεκαετιών του '20 και του '30, όταν η τέχνη διατηρούσε έντονη την εθνική ταυτότητα. Ωστόσο, η φωτογραφία και τα "νέα μέσα" στα τέλη του 20ού αιώνα προκάλεσαν αναπάντεχα μία ανανέωση του ενδιαφέροντος στη ζωγραφική μίμηση. Έτσι, προσαρμόζοντας τα έργα τους στις συμβάσεις της φωτογραφίας, οι φωτορεαλιστές και άλλοι καλλιτέχνες επανέφεραν στο προσκήνιο ένα ζωντανό ζωγραφικό ρεαλισμό, ακολουθώντας το παράδειγμα της Pop Art.

Κατζουράκης Κ., Las Meninas, 1973, Λάδι σε μουσαμά, 175x182 εκ., Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλ. Σούτζου.H κατεύθυνση της σύγχρονης ζωγραφικής δημιουργεί ερωτήματα, αν αναλογιστούμε πως ισχυρότερη μιμητική δύναμη έχουν οι νέες "τηλετεχνολογίες" στην τέχνη. Η ζωγραφική, ωστόσο, δεν βρίσκεται σε μειονεκτική θέση απέναντι στα σύγχρονα εκφραστικά μέσα. Αντίθετα, η πραγματική αίσθηση του χρώματος πάνω στο μουσαμά αντιπαρατίθεται στην τεχνητή πραγματικότητά τους. Αυτός ο τελευταίος παράγοντας εξηγεί την επιμονή της ρεαλιστικής αναπαράστασης σε μία περίοδο, όπου, για παράδειγμα, ο Lucien Freud, τα πρώιμα έργα του οποίου αντανακλούν επιρροές του γερμανικού νέο-πραγματισμού (Neue Sachlichkeit) και του βρετανικού νέο-ρομαντισμού, επιμένει να ζωγραφίζει σε κάθε λεπτομέρεια το ανθρώπινο σώμα, ενώ ο Bill Viola μπορεί να το αναπαράγει με απόλυτη πιστότητα ηλεκτρονικά.

Στην Ελλάδα το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1967 έμελλε να διακόψει βίαια τα βήματα της πρωτοπορίας. Βέβαια, πολλοί εκπρόσωποί της αναπροσάρμοσαν τους κώδικές τους για να καταγγείλουν μέσα από εύγλωττα σήματα το ανελεύθερο καθεστώς. Μεσολάβησε μία εθελοντική σιωπή των πνευματικών ανθρώπων τα πρώτα χρόνια της δικτατορίας. Η σιωπή αυτή δημιούργησε τις προϋποθέσεις για νία νέα τροπή.

Η επιστροφή στην παραστατικότητα ενθάρρυνε πολλούς καλλιτέχνες, παλαιότερους και νεότερους, να ανοίξουν ένα καινούργιο διάλογο με τον κόσμο και τα πράγματα αυτήν την εποχή. Η ελληνική εκδοχή ταυτίστηκε με τα καινούργια ρεύματα σε ό,τι αφορά την καταγωγή της νέας εικόνας από τη φωτογραφία και τα μαζικά μέσα. Οι "Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές" εμφανίστηκαν ως ομάδα σε έκθεση του Ινστιτούτου Γκαίτε το 1972. Σε αυτήν ανήκαν ο Γιάννης Βαλαβανίδης, η Κλεοπάτρα Δίγκα, ο Κυριάκος Κατζουράκης, ο Χρόνης Μπότσογλου και ο Γιάννης Ψυχοπαίδης. Θέματά τους ήταν πρόσωπα ανώνυμα, εικόνες από εφημερίδες και περιοδικά, διαδηλώσεις, τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Οι πέντε έκαναν κριτικό ρεαλισμό, όπως υποστήριζαν και οι ίδιοι, στην προσπάθειά τους να ανατρέψουν κάθε τι ρομαντικό και κάθε τι που είχε αποσυνδεθεί από την κοινωνική πραγματικότητα, ό,τι έθετε την αισθητική πάνω από τη ζωή. Πράγματι, ο κριτικός ρεαλισμός υπήρξε τέχνη διαμαρτυρίας με στόχο τον κοινωνικό-πολιτικό προβληματισμό και την ενεργοποίηση της συνείδησης του κοινού. Στα έργα τους δεν υπήρχε καμιά μνήμη που να τους συνδέει με το παρελθόν της ελληνικής τέχνης, την ελληνικότητα, που τόσο επιθυμητή ήταν εκείνη την εποχή και που οι ίδιοι αρνήθηκαν ως έκφραση.

Τα έργα που δημιουργούσαν συγγένευαν με το γερμανικό κριτικό ρεαλισμό, μία εικαστική τάση που αναπτύχθηκε από τη μεταπολεμική γενιά των Γερμανών καλλιτεχνών, αυτών που εμφανίστηκαν στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του '60. Η γενιά αυτή δεν είχε πάρει μέρος στον πόλεμο, αλλά είχε βιώσει τόσο την καταστροφή της Ευρώπης όσο και τα πρώτα δείγματα του μεταπολεμικού οικονομικού θαύματος της Γερμανίας. Με τα έργα τους έκριναν την αναπτυσσόμενη καπιταλιστική συνείδηση των συμπατριωτών τους, που προσπαθούσε ταυτόχρονα να ξεπεράσει τα προβλήματα και τις ενοχές των προηγούμενων γενιών. Με άλλα λόγια, η εικαστική παραγωγή τους ήταν ένα είδος πολιτικής αντιπαράθεσης σε ό,τι συνέβαινε εκείνη την εποχή στην πατρίδα τους.

Βαλαβανίδης Γ., Νεκρή φύση, 1983-1984, Τέμπερα σε χαρτί, 89x73εκ., Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλ. Σούτζου.Ο Γιάννης Βαλαβανίδης κινείται στα πλαίσια του φωτορεαλισμού και οι προθέσεις του ανάγονται συνειδητά σε μία τέχνη κοινωνικών και πολιτικών προσανατολισμών. Ο Γιάννης Ψυχοπαίδης εντάσσεται, επίσης, στο ίδιο νέο-παραστατικό ρεύμα, που επηρέαζε εκείνα τα χρόνια τόσο το διεθνή χώρο όσο και την Ελλάδα. Με αναφορές στην πολιτική και στην καταναλωτική κοινωνία, μετέφερε φωτογραφικά ντοκουμέντα σε ελαιογραφίες, μεμονωμένα ή σε συνθέσεις. Στη δεκαετία του '80 χρησιμοποιεί polaroide, τις οποίες επεξεργάζεται με χρώμα. Η ευαίσθητη παρατήρηση του κοινωνικού χώρου είναι κυρίαρχο στοιχείο στοιχείο και στη ζωγραφική του Κυριάκου Κατζουράκη, ενώ και η Κλεοπάτρα Δίγκα ζωγραφίζει με όλα τα χαρακτηριστικά του ριζοσπαστικού ρεαλισμού της εποχής, με στοιχεία της pop art και αυτοβιογραφικές αναφορές. Τέλος, ο Χρόνης Μπότσογλου επικεντρώθηκε, επίσης, στην αναζήτηση ενός είδους νέας παραστατικότητας με την επιμονή σε μια θεματογραφία της καθημερινότητας, με τη διαφορά ότι δε χρησιμοποίησε τη φωτογραφία ως μέσο. Η δική του ρεαλιστική εκδοχή διέπεται από τη βιωματική διάσταση, που στη δεκαετία του '80 άγγιξε τα βάθητ ης μεταφυσικής αγωνίας.

Η διαδικασία που οδηγούσε τους πέντε να εκφραστούν ρεαλιστικά έχει τις ρίζες της και σε μία αντίθεση καθαρά ιδεολογική, που είχε να κάνει με ό,τι καθόριζε μέχρι τότε την έννοια της τέχνης και τη λειτουργία του καλλιτέχνη. Τοποθετούνταν ενάντια στην αστική ιδεολογία που αναφέρεται στη μοναδικότητα του εικαστικού έργου τέχνης και της καλλιτεχνικής δημιουργίας γενικότερα, στην ιδιώτευση του καλλιτέχνη, στην έλλειψη ενδιαφέροντός του για τα κοινά. Στόχος τους ήταν η ευρύτερη επικοινωνία του έργου τους με το κοινό, και συγκεκριμένα όχι μόνο το φιλότεχνο. Προώθησαν την ιδέα των ομαδικών εκθέσεων ως μία άλλη στάση απέναντι στα πράγματα. Δεν πίστευαν ουτοπικά ότι με την τέχνη τους μπορούσαν να αλλάξουν τον κόσμο, αντίθετα πίστευαν πως μπορούσαν να αλλάξουν την πραγματικότητα της ζωής.

Ψυχοπαίδης Γ., Στο μπαλκόνι, Χρωματιστά μολύβια σε χαρτί, 150x120 εκ.Με τα μανιφέστα τους, τα οποία κυκλοφόρησαν λίγο πριν από τις εκθέσεις τους στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη , αντιπρότειναν ένα νέο μοντέλο, σύμφωνα με το οποίο ο καλλιτέχνης βρίσκεται σε εντελώς διαφορετική σχέση τόσο με τον κόσμο όσο και με τον εαυτό του. Ούτε η έννοια της γκαλερί τούς ήταν αυτονόητη και αποδεκτή, ούτε η μεθόδευση της δημοσιότητας τους ενδιέφερε. Πρότειναν το ομαδικό έργο -κάτι που δε θα πραγματοποιήσουν βέβαια πότε- γιατί ακριβώς αυτό αντιπροσώπευε τον αντίποδα της ιδιώτευσης και της ατομικότητας του καλλιτέχνη. Ήθελαν να πετύχουν τα πάντα μέσω υψηλού καλλιτεχνικού αποτελέσματος, ώστε να μην ξεπέσουν στο επίπεδο του μανιφέστου και της πολιτικής μπροσούρας.

Βιβλιογραφία:

- Κουνενάκη Π., Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές. 1971-1973. Η εικαστική και κοινωνική παρέμβαση μιας ομάδας, Αθήνα 1988.
- Prendeville Br., Realism in 20th century painting, London 2000.